martes, 27 de marzo de 2012

MOMENTS

There are moments in life that one has to stand on the edge of the path of our destiny, to rest, to find references, to verify that is the way that once we choose and think .................. yeah, yeah think I know it is not usual in these times, which is not fashionable, and sets the trend and there are many people who are unaware of its utility, which they believe to think seriously damage your health, think shortens life, but is a very healthy exercise, the most useful to man, especially knowledge of self that brings the exercise

domingo, 18 de marzo de 2012

the strength of the will

The strength of the will has the momentum toward a goal

The first law of motion Newton states: "a body at rest tends to remain at rest. A body in motion has to stay in motion ... unless acted upon by an outside force. " "An inner strength: the strength of our will"!.

An appropriate target is the only secret of our will. Autogeneramos is an option, and comes from a search correctly oriented to the achievement of an ideal. The only problem is finding out that we want in life, and turn on the ideal that will launch our energies.
So what is the will? The will is only the character correctly aimed towards achieving a goal.

One and the most important challenges for humans is to find motifs that are the springs and the drivers of our work and, ultimately, of our lives. This is essential to overcome the syndrome of "having to do things."
You gonna going to work. Does that work? ... Or will you work?.
We must find reasons for wanting power, engines that can propel us in life.

While one person holds their purposes and their faith, not lack of willpower.

The tragedy of life does not lie in not achieving our objectives, the tragedy is in not having goals to achieve. It is no disgrace to die with dreams unfulfilled, if it is instead not to dream.
There is a misfortune not to reach the stars which go. Not failure, but poverty of spirit which is sin.

It is therefore important to educate and strengthen the will.
The will is to conquer ourselves, par autorrealizarnos and happiness, and education of the will is the strategy of this conquest.

We are developing will get nothing but love habits. The relationship between will and habit is total, if we understand a habit every activity contracted voluntarily and systematically through repetition of acts that in principle we might require more or less effort.

In the education of the will is very important the organization of time. Distribute the basis of time of day is the key to the organization. The work ordered, where each moment has its occupation.
But be careful with the distractions of the past: nostalgia, regret or future concerns: anxiety, fears, anxieties, for the task that is expected.
When this happens the mind of the person splits and begins to wear, then there is a major obstacle to perform their tasks
At present life rests and merit, which is why we do our duties with joy.

They can because they think they can
Jesus says flatly All things are possible to him who believes!.
Destiny is a currency that is for the brave face for both parties, however to have cross cowards on both sides. He who goes into battle with the certainty that it will be defeated, it will be for sure. And he is determined to build his life, before or after it rises.
Success begins with the will of man. Never say is impossible, but rather I have not done yet!.
Man is born to fight, rather it is a born warrior and his life from beginning to end, is but a battle.

To the man who knows what he wants, obstacles are more than incentives, the walls turn to dust "the world steps aside to let the man who knows where it goes."
In contrast to the fearful and insecure man obstacles are dragons that block the passage.
"It's not because things are difficult that we dare not, it's because we dare not, because they make the difficult" (Seneca)

It is worth risking. He who risks nothing, you risk even more. He risks life pass unnoticed, without love without being loved.

The man is discovered when measured by the obstacle:
"When things go wrong, as they sometimes tend to go, when I come your way only hills to climb, when you have little but a lot to pay, and still smile precises having to mourn, when the pain overwhelm and everything is already suffering, maybe you should rest ... but never give up! (Rudyard Kipling)


1. What is the most difficult you make, project, change your character, to forgive, mention that?
2. What that precludes this (s) objective (s)?
3. How would you overcome these obstacles?

jueves, 15 de marzo de 2012

FLYING SUPREME

I want to live a life of adventure
of the wandering sea birds;
not have to go to another bank,
the prosaic view of the road.

To fly when the evening dies
between fleeting sudden flashes amber
and oppose the swift eddies
the wing strong and fierce eyes.

Run away from all that is human;
Being drunk sovereign blue ...
two immensities, sea and sky,

and when you feel tired heart
left to die on a rock
with open wings for flight

VUELO SUPREMO

Quiero vivir la vida aventurera
de los errantes pájaros marinos;
no tener, para ir a otra ribera,
la prosaica visión de los caminos.

Poder volar cuando la tarde muera
entre fugaces lampos ambarinos
y oponer a los raudos torbellinos
el ala fuerte y la mirada fiera.

Huir de todo lo que sea humano;
embriagarme de azul...Ser soberano
de dos inmensidades: mar y cielo,

y cuando sienta el corazón cansado
morir sobre un peñón abandonado
con las alas abiertas para el vuelo

miércoles, 14 de marzo de 2012

LOVE

The things we do for love:

1. Da. Start giving yourself and others in many ways as you can. Give physical, emotional, intellectual and intuitive. Do not worry about getting ... Only really develops your ability to give.

2. Answer. Allow the ability and willingness to respond. Be responsible to yourself and then to others.

3. Respect. Honor your emotions and the emotions of others whom you love. Respect is not a matter of doing. It is a matter of honor ... Respecting yourself is to honor your emotions. Honors and dropping by expressing emotions appropriately. Honor the emotions of other people giving permission and safe space for them to express and release what you honestly feel.

4. Known. There are two ways to meet someone, by inflicting pain or through seeking understanding ... The search for understanding begins with a conscious desire and concludes with a conscious commitment. It involves taking the time to really stretch seeking understanding of yourself and others. Not in this world to be understood. You are here to be comprehensive.

5. Have the humility of being intimate. Humility is the willingness to see each day as something completely new. It will allow people to change rather than insisting that they can never change. You create your reality mainly from the choice and belief. If you consistently choose to see people at its worst and believe that, then that's exactly what they are. You're right, but you will feel miserable. To be humble is to say: "It has always been, and now may be different." Be humble enough to be close, be tender and vulnerable with yourself and those you care for.

6. Have the courage to commit. The commitment is really frightening to many of you. Fear of rejection and humiliation are the main culprits. Fear of responsibility - "I can handle it?" - Contributes to your negative colossal commitment. For many, it feels like a commitment incarceration. Confuse duty with responsibility. When you contemplate committing to another, often your negative ego intrudes with the question: "If you can create this good, could not do even better? Do not compromise. Wait!" Warns you not to commit to telling someone or something better may arise. If indeed the best show, still waiting. The commitment never comes. It takes courage to love.

7. Be interested. Honestly begins to care about yourself and how your life is going. We did not say "have you pity." Love has nothing to do with self-pity. Said interested. You do not need a reason to be interested. Just open your heart and your mind and start doing it. Allow yourself interested. Allow your interest in others.

These are the seven things to do for love. You know each and every beam made from time to time. In fact, you know how to love. You just think you do not.

But more than that. You do these seven things to accomplish something. The dynamics of these seven things to do with the clear purpose of providing the following, is what creates love:

1. Security. Physical safety, emotional, intellectual and intuitive for yourself or for another. This is where love begins.

2. Pleasure. Give, respond, respect, or know yourself or another in order to provide pleasure in the short and long term - to be intimate, be engaged and interested for yourself or one for you or they feel pleasure.

3. Honesty and vulnerability. Doing that is well down the walls of defense. Allow it to be either be completely open and honest. Provide space to display your anxieties without fear and doubt.

4. Reliability. An extremely powerful energy you can give yourself. A very beautiful gift for others.

5. Reduce the fear of loss. Fear of loss is the only one that increases as the love grows. When you really love. The value increases. If you lose that love now ... would be devastating! If you love more the value increases more and the fear of loss increases more. That's why many of you run away from love, or leave some love. Ironically, the antidote to this fear of loss is to breathe deeply and love more. The answer lies in a deep breath and give answer, respect ... and interest! For love is only a word, should address itself to reduce the fear it produces.

6. Privacy and interest. Act in such a way to create a resonance of closeness and tenderness, to create a resonance of freedom and security.

7. Knowledge. Communicate, to empathize. Let him know that you know the other. Let him know you see her beauty and not so beautiful side, and you love him anyway. In the case of self-love, admit your strength and love her. Admit your weakness. Admit your ugliness and love it. It is easy to love beauty, and ugliness is the most need love.

By understanding the seven things to do and the states of being to provide, can you tell if you're loving yourself and others. You can tell if you are loving others you ...

Always start with yourself. Start with yourself practicing your doing and being in love. Then expand yourself to include other-not just any other, but other specific significant others. Once you've developed the skill, once you are really good at love, then that love expands further. By expanding the circle of love, always enhances self-love and love to these other specifics.

The principle: Love The first step of Sacred Journey and the first quality of being on the trip begins with love, to reach and stretch to Love .. to LOVE.








Love is caring for our planet and therefore the whole universe.
Love is caring for and protecting the earth, despite all our aggressions, is a source
Inexhaustible for our survival.
Love is respect and spoil the land, which from our pride, we consider the
Lords and masters, but it is she who offers her shelter.
LOVE is not to make more attacks and violence against the earth, for I ask, where
We will stay the assumptions lords and masters if this were to be destroyed?. The
Humans are the only animals that destroy their own habitat.
LOVE is kept clean and without polluting our seas.
Love is caring for and protecting our forests.
LOVE is finding and using clean energy.
Love is when a horse is in front of a car they punish him, trying to stand
Even if you are insulted and assaulted.
Love is healing and feeding an animal abandoned in the street.
LOVE is to give home to an abandoned animal.
LOVE is to give back to wildlife habitat than by natural right belongs to them and
Enable them to live freely.
LOVE is to respect between all human beings, regardless of color, race, social status or
intellectual level
LOVE is to respect the dignity of others.
LOVE is across the street to help a blind man.
LOVE is providing touch a leper.
LOVE is to give words of encouragement to the discouraged.
LOVE is to protect the helpless.
LOVE is a helping hand when you need it if only friend.
LOVE is to assist a patient.
LOVE is to assist in the good die.
LOVE is to assist those in need.
LOVE is like the saying, do good without looking at who.
LOVE is the grateful eyes of a patient to a nurse.
Love is the selfless help in a hospital, nursing home, nursing home or any
Institution, including prisons.
Love is what gives you a chance to those who have disabilities.
LOVE is the flight and song of a bird.
LOVE is caressing a flower.
Love is the look of tenderness that gives a child a mother or father.
LOVE is the father / mother raising, caring for, educating, and preparing a child to be a good man.
LOVE is not to interfere with the growth in all forms of human beings.
LOVE is to respect the other's position, but do not share those ideas.
Love is not wanting to impose our ideas on the other.
LOVE is to give freedom in all its forms.
LOVE is to enable humanity to live in peace.
Love also is practicing detachment with a child and allow freedom of action, but no.
We disagree.
Love is sharing rests with the couple, friends, etc..
LOVE is an elderly couple walking holding hands and looking to express a
Deep I LOVE YOU.
NO LOVE is one who built monumental works for show.
LOVE is the small building works to be anonymous in everyday life, ranging
You build an empire.
Love is unity, respect, build, protect, help eliminate violence in acts and thoughts,
Protect, provide, shelter, and there are thousands of events but are the expression of LOVE.
Love is listening to a melody and a willingness to embrace and dance with the Universe, until
Integrate with ALL into One.

We are aware, I think it's time to rethink the word LOVE that is very small but covers the entire Universe. The Creation Itself.

If we have the highest expression of our HIGHER LOVE - HIGHEST - GOD - ALA. No matter the name. The corresponding to each in his own belief. I like to call him Father. Itself is PURE LOVE ENERGY since even gave us free will. The choice to do good or evil, even the worst sins forgiving and loving to everyone equally.


Learning to forgive, left empty the place of resentment and bitterness, it is good to fill with deep love and sincere.

A heartfelt thanks to those people, who in trying to give me some help, even unknowingly gave and still give me the opportunity to see both sides of the same coin. To grow and mature as a human being will always be in my heart even though time and distance separate us.

AMOR

Las cosas que hacer por amor:

1. Da. Comienza a darte a ti mismo y a otros en tantas maneras como puedas. Da física, emocional, intelectual e intuitivamente. No te preocupes por obtener... Sólo desarrolla realmente tu habilidad para dar.

2. Responde. Permítete la habilidad y la voluntad de responder. Sé responsable hacia ti mismo y luego hacia otros.

3. Respeta. Honra tus emociones y las emociones de los otros a quienes quieres amar. El respeto no es una cuestión de hacer. Es una cuestión de honrar... Respetarte a ti mismo es honrar tus emociones. Honras las emociones expresándolas y soltándolas apropiadamente. Honras las emociones de otras personas otorgando el permiso y el espacio seguro para que ellas expresen y suelten lo que honestamente sienten.

4. Conoce. Hay dos maneras de conocer a alguien: a través de infligir dolor o a través de buscar la comprensión... La búsqueda de la comprensión comienza con un deseo conciente y concluye con un compromiso conciente. Involucra tomarte el tiempo para realmente estirarte buscando la comprensión de ti mismo y de otros. No estás en este mundo para ser comprendido. Estás aquí para ser comprensivo.

5. Ten la humildad de ser íntimo. Humildad es la voluntad de ver cada día como algo completamente nuevo. Es la voluntad de permitir que las personas cambien en vez de insistir en que nunca podrán cambiar. Tú creas tu realidad fundamentalmente a partir de la elección y la creencia. Si consistentemente eliges ver a las personas en su peor estado y crees en eso, entonces así es justamente como son. Tendrás razón, pero te sentirás miserable. Ser humilde es decir: "Así ha sido siempre, y ahora puede ser diferente". Sé lo suficientemente humilde para estar cercano, ser tierno y vulnerable contigo mismo y con aquellos por los que te interesas.

6. Ten la valentía de comprometerte. El compromiso es realmente atemorizante para muchos de ustedes. El miedo al rechazo y la humillación son los principales culpables. El miedo a la responsabilidad –"¿Puedo manejarlo?"- contribuye de manera colosal a tu negativa de comprometerte. Para muchos, el compromiso se siente como una encarcelación. Confunden obligación con responsabilidad. Cuando contemplas comprometerte con otro, con frecuencia tu ego negativo se entromete con la pregunta: "Si puedes crearlo así de bien, ¿no podrías hacerlo aún mejor? No te comprometas. ¡Espérate!" Te advierte a no comprometerte diciéndote que alguien o algo mejor podría presentarse. Si lo mejor en efecto se presenta, aún así esperas. El compromiso nunca llega. Se requiere valentía para amar.

7. Interésate. Honestamente comienza a interesarte por ti mismo y por la manera que está marchando tu vida. No dijimos "tenerte lástima". El amor nada tiene que ver con la autolástima. Dijimos interesarte. No necesitas una razón para interesarte. Simplemente abre tu corazón y tu mente y comienza a hacerlo. Permítete interesarte por ti mismo. Permítete interesarte por otros.

Estas son las siete cosas que hacer para amar. Tú conoces cada una de ellas y las haz realizado todas de tiempo en tiempo. De hecho, tú sabes cómo amar. Tú simplemente piensas que no es así.

Sin embargo, hay más que sólo eso. Tú haces estas siete cosas para lograr algo. La dinámica de hacer estas siete cosas con el claro propósito de proporcionar lo siguiente, es lo que crea el amor:

1. Seguridad. La seguridad física, emocional, intelectual e intuitiva para ti mismo o para otro. Aquí es donde comienza el amor.

2. Placer. Dar, responder, respetar, o conocerte a ti mismo o a otro a fin de proporcionarles placer a corto y a largo plazo – ser íntimo, estar comprometido e interesarte por ti mismo o por otro para que tú o ellos sientan placer.

3. Honestidad y vulnerabilidad. Hacer que esté bien bajar los muros de defensa. Permitir que esté bien ser totalmente abierto y honesto. Proporcionar el espacio para exponer sin miedo tus ansiedades y dudas.

4. Confiabilidad. Una energía sumamente poderosa que puedes darte a ti mismo. Un regalo sumamente hermoso para otros.

5. Reducir el miedo a la pérdida. El miedo a la pérdida es el único que aumenta a medida que el amor aumenta. Cuando amas realmente. El valor aumenta. ¡Si perdieses ese amor ahora... sería devastador! Si amas más el valor aumenta más y el miedo a la pérdida aumenta más. Por eso es que muchos de ustedes huyen del amor, o que algunos dejan de amar. Irónicamente, el antídoto para este miedo a la pérdida es respirar hondo y amar más. ¡La respuesta consiste en respirar hondo y dar, responder, respetar... e interesarse! Para que el amor sea más que una palabra, debería ocuparse en reducir el mismo miedo que produce.

6. Intimidad e interés. Actúa de tal manera para crear una resonancia de cercanía y ternura, para crear una resonancia de libertad y seguridad.

7. Conocimiento. Comunicarte -tener empatía. Hazle saber al otro que lo conoces. Hazle saber que ves su belleza y su lado no tan bello, y que de todos modos le amas. En el caso del autoamor, admite tu fuerza y ámala. Admite tu debilidad. Admite tu fealdad y ámala. Pues es fácil amar la belleza, y la fealdad es la que más necesita el amor.

Al entender las siete cosas que hacer y los estados de ser que proporcionar, puedes saber si te estás amando a ti mismo y a otros. Puedes saber si los otros te están amando a ti...

Siempre comienza contigo mismo. Comienza contigo mismo practicando tu hacer y ser de amor. Luego expándete para incluir a otros –no solo a cualesquiera otros, sino a otros específicos, a otros importantes. Una vez que hayas desarrollado la destreza, una vez que seas realmente bueno en amar, entonces expande ese amor aún más. Al expandir el círculo de amor, siempre intensifica el auto-amor y el amor a estos otros específicos.

El principio: Amor. El primer paso del Viaje Sagrado y la primera cualidad de estar en el viaje comienza con Amor, con alcanzar y estirarse hacia el Amor... hacia EL AMOR.








AMOR es cuidar nuestro Planeta y por consecuencia a todo el Universo.
AMOR es cuidar y proteger la tierra, que a pesar de todas nuestras agresiones, es una fuente
Inagotable para nuestra supervivencia.
AMOR es respetar y mimar la tierra, de la que a partir de nuestra soberbia, nos consideramos los
Dueños y señores, pero es ella la que nos brinda su cobijo.
AMOR es no cometer mas agresiones y violencia contra la tierra, pues pregunto yo, ¿dónde
Quedaremos nosotros los supuestos dueños y señores si esta se llegara a destruir?. Los
Seres humanos somos los únicos animales que destruyen su propio hábitat.
AMOR es mantener limpios y sin contaminar nuestros mares.
AMOR es cuidar y proteger nuestros bosques.
AMOR es encontrar y usar energía no contaminante.
AMOR es cuando a un caballo que está delante de un carro lo castigan, tratar de interponerse
Aunque uno sea insultado y agredido.
AMOR es curar y alimentar un animal abandonado en la calle.
AMOR es darle hogar a un animal abandonado.
AMOR es devolverle a los animales salvajes su hábitat que por derecho natural les corresponde y
Permitirles vivir libremente.
AMOR es respetarnos entre todos los seres humanos, sin importar color, raza, condición social o
nivel intelectual
AMOR es respetar la dignidad del otro.
AMOR es ayudar a cruzar la calle a un ciego.
AMOR es brindar caricia a un leproso.
AMOR es darle palabra de aliento al desalentado.
AMOR es amparar al desamparado.
AMOR es tenderle una mano al que lo necesita aunque no sea amigo.
AMOR es brindar asistencia a un enfermo.
AMOR es ayudar en el bien morir.
AMOR es asistir a quien lo necesita.
AMOR es como el dicho: haz el bien sin mirar a quien.
AMOR es la mirada agradecida de un paciente a una enfermera.
AMOR es el que ayuda desinteresadamente en un hospital, hogar de ancianos, asilo o cualquier
Institución, incluyendo cárceles.
AMOR es el que le brinda una oportunidad a aquel que tenga capacidades diferentes.
AMOR es el vuelo y el canto de un pájaro.
AMOR es acariciar una flor.
AMOR es la mirada de ternura que brinda un hijo a su madre o padre.
AMOR es padre / madre criando, cuidando, educando, y preparando a un hijo a ser un hombre de bien.
AMOR es no interferir en los crecimientos en todas sus formas del ser humano.
AMOR es respetar la posición del otro, aunque no compartimos esas ideas.
AMOR es no querer imponer nuestras ideas al otro.
AMOR es otorgar libertad en todas sus formas.
AMOR es permitir que la humanidad viva en paz.
AMOR también es practicar el desapego con un hijo y permitirle libertad de acción, aunque no.
Estemos de acuerdo.
AMOR es compartir silencios con la pareja, amigos, etc.
AMOR es una pareja de ancianos paseando tomados de la mano y con la mirada expresar un
Profundo TE AMO.
AMOR NO es aquel que construye obras faraónicas para aparentar.
AMOR son las pequeñas obras que se van construyendo en el diario vivir anónimo, y que van
A construir un IMPERIO.
AMOR es unión, respeto, construir, proteger, ayudar, eliminar la violencia en actos y pensamientos,
Amparar, brindar, cobijar, y hay miles de actos más que son la expresión de AMOR.
AMOR es escuchar una melodía y tener ganas de abrazar y bailar con el UNIVERSO, hasta
Integrarse con lo TODO en Uno Solo.

Tomemos conciencia, creo que llego el momento de replantearnos la palabra AMOR que es muy chiquita pero abarca el Universo entero. La Creación Misma.

Si no tenemos la máxima expresión de AMOR de nuestro SER SUPERIOR – ALTISIMO – DIOS – ALA. No importa el nombre. El que corresponde a cada uno en su propia creencia. A mí me gusta llamarlo PADRE. En sí mismo es ENERGIA PURA de AMOR ya que hasta el libre albedrío nos regaló. La elección de hacer el bien o el mal, perdonando hasta los peores pecados y AMANDONOS a todos por igual.


Aprender a perdonar, deja vacío el lugar que ocupa el resentimiento y rencor, bueno es llenarlo con AMOR profundo y sincero.

Un profundo agradecimiento a aquellas personas, que en el intento de brindarles yo algún tipo de ayuda, y aun sin saberlo, me dieron y siguen dando la oportunidad de ver las dos caras de una misma moneda. De crecer y madurar como ser humano, siempre estarán en mi corazón aunque el tiempo y la distancia nos separen.

martes, 13 de marzo de 2012

remembering

Some people seem doomed to live chained to a failure, a wound from the past that never stops hurting, bitter over life's unfairness, abandonment, frustration, not being able to do what they wanted, job loss or money, betrayal, not manage to forgive and forgive and continue chewing their bitter life. "Pillars of salt that fail to live this from looking backward."

Some also seem to live locked up in the past, thinking that "the past was better," things are not what they miss a period before and idealized in his imagination. Do not like this but are unable to change, so they devote their energy to lament and sigh for what has already been. But this is largely a result of the past that were, or not able to build.

The past is useful if we used to illuminate the present and to feed the future worth thinking about in the past if not a sterile remembering but a springboard for the present and future. Those to whom the past paralyzes and consumes, fear the future, intimidated or terrorized and do not know what is coming.

The past is slowly devouring, as these spiders that immobilize their victim and then consume it slowly. But the future can also act as a constraint, not dare to face it, all they can postpone their own future or delayed because all have a hard time, they lack courage and always leave things for later without ever perform them.
The past or future act in this way as a drug that allows escape from present reality, the ghosts of the past disguise this from those who do not have the courage to take charge of your life, take your past and deal with enthusiasm and joy the future.

Life presents us with different situations, to have a full life, you do not manufacture an idyllic world where everything is fine and perfect, as this is impossible, but we need to know what to do today, aware of this and reality and try to be happy and make others happy, accepting with peace and love every situation that life brings we can not change, but also trying to change those realities that are adverse.


"He that is in the past, live the present and can not imagine the future."

lunes, 12 de marzo de 2012

A PARTIR DE ESTE MOMENTO

a partir de este momento la vida ha comenzado
a partir de este momento eres el unica
justo alado tuyo es donde pertenezco
a partir de este momento

a partir de este momento he sido bendecido
solo vivo por tu felicidad
y por tu amor daria hasta mi ultimo aliento
a partir de este momento

te doy mi mano con todo mi corazon
no puedo esperar a vivir mi vida contigo,no puedo esperar comenzar
tu y yo nunca nos separaremos
mis sueños se hicieron realidad gracias a ti

a partir de este momento tanto como vivo
te amare,te promesto esto
no hay nada que no daria
a partir de este momento

eres la razon por que la creo en el amor
y eres la respuesta para mis oraciones
todo lo que necesitamos somos nosotros dos
mis sueños se hicieron realidad gracias a ti

a partir de este momento,tanto como vivo
te amare,te prometo esto
a partir de este momento
te amare tanto como vivo
a partir de este momento

domingo, 11 de marzo de 2012

EL PROFETA JEREMIAS

La palabra profeta deriva del griego "profétes", cuyo significado etimológico es el de "hablar en nombre de", "ser portavoz" de otro, y traduce a su vez en la literatura bíblica el término hebreo nabi´.

Si se relaciona con una raíz arcaica emparentada con nb (brotar con ruido, agitarse interiormente); el nabi sería el que habla con vehemencia y bajo el influjo de una potencia superior, para anunciar cosas inaccesibles a los mortales.
Otros recurren a una raíz nb (hablar), significaría entonces el "hablante" (por la divinidad).
Hay una tercera explicación, más sencilla y más plausible; relacionar el nabi con el acádico nabu, que presenta el sentido de "llamar". El nabi sería, pues, el "llamado"(por Dios).
"No nos faltara la ley del sacerdote, ni el consejo del sabio, ni la palabra del profeta"

Jr 18, 18

Este texto de Jeremías engloba las tres instituciones que, junto con la monarquía, son las más importantes del Antiguo Testamento, a la vez que señala la tarea o misión que cada una de ellas desempeñaba. Los sacerdotes estaban adscritos a los santuarios, donde ejercían el ministerio cultural y enseñaban la ley y la tradición. Los sabios se dedicaban al estudio, al consejo y a la instrucción. Los profetas eran los pregoneros de la palabra de Dios. Mientras que el sacerdote (como el Rey) lo era por herencia y el sabio por propia iniciativa y dedicación personal, el profeta lo era por vocación. Lo que mejor define al profeta frente al sacerdote y al sabio es precisamente su carácter carismático, es decir, su condición de elegido y llamado directamente por Dios.

La identidad profética
El abuso de las palabras provoca el deterioro, la devaluación de su sentido y la ambigüedad. Es lo que sucede actualmente con la palabra "profeta", que para una gran mayoría es sinónimo de adivino, futurólogo, visionario y todo un repertorio de personajes esotéricos que pescan en los ríos revueltos de estos tiempos tan escasos de esperanzas y expectativas de futuro. Es verdad que los profetas bíblicos se refieren al futuro, pero también se refieren, mucho más frecuentemente, al presente y al pasado. Para aclarar confusiones y deshacer ambigüedades es preciso recuperar definiciones y perfilar identidades.

Para definir con un mínimo de objetividad a los profetas es preciso recurrir a los relatos de vocación, ya que son el mejor medio de que disponemos para saber como se comprendieron a si mismos y como los vieron sus discípulos y contemporáneos. Aunque no se dispone de los relatos de vocación de todos los profetas, contamos con ejemplos abundantes y suficientemente representativos (Is 6; Jr 1; Ez 1-3; Os 1-3; Am 7,10-17; Jon 1,1-3; 3, 1-4). Estos relatos coinciden en destacar cuatro rasgos principales que nos permiten reconstruir el "perfil del profeta".

Llamados y enviados por Dios
Como se explicaba al principio, no se es profeta por propia iniciativa, por determinadas cualidades o condiciones heredadas. Se es profeta por decisión y elección de Dios. Todos los relatos de vocación coinciden en señalar la iniciativa divina que culmina en la "llamada" concreta a cada uno de los profetas. Estos, a su vez, perciben dicha "llamada", o vocación, en el marco de un encuentro especial con Dios que cambia radicalmente sus vidas, dándoles una nueva orientación. Por eso, a la llamada sigue normalmente la misión que constituye al llamado en un "enviado", es decir, alguien que no actúa ya por cuenta propia, sino por cuenta y en nombre de Dios. Es lo que expresan frases como: "¿A quien enviare? ¿Quién ira por nosotros?" (Is 6,8); "irás a donde yo te envíe, y dirás lo que yo te ordene" (Jr 1,7); "les comunicaras mis palabras, escuchen o no" (Ez 2,7); o los frecuentes estribillos de autoridad: "así dice el Señor", "oráculo del Señor", "palabra del Señor". Todo ello apunta a una misma dirección: el profeta es el "hombre de Dios". Por eso ha de hablar y actuar desde la fe y la experiencia de Dios.

Misión pública
La llamada y el envío convierten al profeta en un personaje público, que nos puede guardar para sí la experiencia de Dios, pues la misión lo sitúa pública y abiertamente ante unos destinatarios a menudo refractarios e incluso hostiles a su misión. Jeremías se sabe constituido profeta "frente a todo el país, frente a los reyes de Judá y a sus príncipes, frente a los sacerdotes y a los terratenientes" (Jr 1,18). Ezequiel es enviado "a los israelitas, a ese pueblo rebelde… a esos hijos obstinados y empedernidos" (Ez 2,3-4). Amós recibe este encargo: "Vete y profetiza a mi pueblo Israel" (Am 7,15). Esta misión pública exige al profeta enfrentarse abiertamente a personas e instituciones poderosas, debiendo superar los propios miedos y las amenazas de quienes pretenden amenazarlos.

Ministerio de la palabra
El profeta es también, y sobre todo, el "hombre de la palabra". Podríamos decir que la palabra es la herramienta más característica del oficio profético. Por eso, Jeremías pretende escapar del encargo divino argumentando con su incapacidad de hablar (Jr 1,6) e Isaías descubre en sus "labios impuros" (Is 6,5) un obstáculo insalvable. Es muy significativo que los tres grandes profetas: Isaías, Jeremías y Ezequiel reciban como "investidura" de su misión un gesto que los habilita para el ministerio de la palabra. De esta manera el profeta ya no hablara por su cuenta, ni dirá sus propias palabras, sino que se convertirá en un atento "oyente de la palabra" (Is 50,4-5) y en un fiel transmisor del designio divino: "Yo pongo mis palabras en tu boca" (Jr 1,9). A través del profeta y su ministerio, la palabra de Dios interviene en la historia y se encarna en ella para juzgarla, reconvertirla y salvarla.

2. Historia del profetismo bíblico

Introducción
Tradicionalmente se creía que el fenómeno profético era un producto propio y peculiar de la religión yavhista. Sin embargo, los recientes hallazgos arqueológicos y literarios han sacado a la luz, aquí y allá, por todo el antiguo Oriente Medio indicios y ejemplos de manifestaciones proféticas más o menos afines al profetismo israelita. Se pueden citar entre otros, los videntes y mensajeros no profesionales de los archivos de Mari, el relato del viaje de Wen Amón a Fenicia, la estela de Zakir, rey de Jamat. El adivino Balaán y los profetas de Baal se mueven asimismo en un contexto similar.

Al lado de los paralelismos y coincidencias estructurales, e incluso literarias, que existen entre los videntes y mensajeros extra bíblicos y los profetas israelitas, se dan a su vez diferencias esenciales. La fe en un Dios único y personal, creador del cosmos y Señor de la historia, junto con la referencia a la alianza como base de las relaciones especiales entre el Señor y su pueblo, colocan al profetismo bíblico en una categoría aparte.

Orígenes del profetismo en Israel
Aunque algunos textos tardíos pretenden remontar a Moisés el origen del profetismo, en realidad el fenómeno profético hace acto de presencia en Israel de la mano de Samuel, coincidiendo con el nacimiento de la monarquía (fines del S. XI a.C.). se podría decir que la monarquía y el profetismo nacen y mueren juntos. Son dos instituciones estrechamente relacionadas entre sí. De hecho, la edad de oro del profetismo coincide con los tres últimos siglos de la monarquía (VIII – VI a.C.), que a su vez corresponden a los llamados profetas clásicos, canónicos o escritores.

De los profetas anteriores al siglo VIII, que constituyen el llamado profetismo preclásico o pre canónico, la Biblia ha conservado algunos relatos sueltos o agrupados en ciclos. El conjunto de datos nos permite diferenciar tres modelos proféticos:

Profetas individuales, vinculados a la corte y muy cercanos al rey. Es el caso de Natán, Gad o Miqueas hijo de Yimlá, que solo intervienen en asuntos relacionados con la política y las intrigas cortesanas
Grupos o fraternidades de profetas, que aparecen como discípulos en torno a un gran maestro, como Samuel, Elías y Eliseo. Actúan poseídos por el espíritu de Dios y llegan a estados de éxtasis contagiosos, provocados por ritmos musicales, danzas y gesticulaciones.
Profetas independientes, que viven entre el pueblo, alejados de la corte, aunque ocasionalmente intervengan ante los reyes. Entre estos podemos citar a Ajías de Siló, un profeta anónimo de Judá, a Elías, y frecuentemente a Eliseo. Este será seguramente el modelo que más influirá en los profetas escritores.
El profetismo clásico
A mediados del s. VIII a.C., entran en escena toda una pléyade de profetas, cuyas predicaciones serán consignadas por escrito en los llamados libros proféticos. A estos se los conoce mejor como profetas clásicos o canónicos. Cronológicamente hablando se pueden agrupar en tres momentos:

Profetas preexílicos:
Periodo asirio (s. VIII):
Amós, Oseas, Isaías 1-39 y Miqueas

Periodo babilónico (ss. VII-VI):
Sofonías, Nahún, Jeremías y Habacuc

Profetas exílicos (586 -538 a.C.):
Ezequiel e Isaías 40-55

Profetas post exílicos (ss. VI-II a.C.):
Ageo, Zacarías 1-8, Isaías 56-66, Abdías, Malaquías, Jonás, Joel,
Zacarías 9-14, Baruc y Daniel

Géneros literarios proféticos
Los libros proféticos contienen las palabras de los profetas y las palabras sobre los profetas. Esta doble clase de material da lugar a dos grandes géneros literarios: oráculos proféticos (las palabras de los profetas) y narraciones proféticas (las palabras sobre los profetas).

Vocación y misión del profeta
Aunque la forma literaria de los profetas parezca estereotipada, dichos relatos se basan en la vida. Por ello contienen habitualmente los siguientes puntos:

Manifestación divina: expresa una experiencia de cercanía vivida como irrupción inesperada, diferente a la vivencia cotidiana de la presencia divina (una experiencia religiosa). Dios entra en la vida del llamado en un momento concreto de su historia.
Palabra introductoria: la formula "la Palabra de Dios se dirigió a", utilizada muy a menudo, indica el carácter personal de la comunicación entre el Señor y el elegido. Su relación no se diluye en la impersonalidad del conjunto, es algo personal y concreto.
Encargo: la misión que el Señor encomienda suele expresarse en imperativo para subrayar el carácter irresistible de la experiencia. La misión de portavoz, de embajador personal, no se le arroga a nadie, pero una vez conferida tampoco se relega con el olvido.
Objeción: en todo relato de vocación aparece una objeción. No es humildad y mucho menos falsa modestia; es señal de libertad en la aceptación del encargo, pero muy a menudo recoge las dificultades reales del llamado. A veces suena como un grito de impotencia y tiene algo que ver con la función mediadora del profeta.
Confirmación: el encargo de Dios supera la debilidad, los impedimentos e incluso las incoherencias del llamado. La misión se confirma, pues no dependía de las cualidades del profeta. Especialmente en este momento es la formula "Yo estoy contigo".
Signo: no se encuentra en todos los relatos de vocación, pero sí en la mayoría. El signo externo que se ofrece no pretende satisfacer la curiosidad personal, ni siquiera proporcionar seguridad al llamado. Supone para él una especia de credencial de que el Señor ha hablado y se ha comunicado con él. El signo confirma la realidad de la experiencia vivida; el relato de vocación le acredita ante los oyentes. El profeta es un hombre indefenso, pertrechado únicamente con la fuerza y la debilidad de la Palabra.
Toda vocación es una vivencia compleja que abraca la vida entera en profundidad, aunque se coloque en el momento inicial. Siempre conviene releerla desde el final, para captar la profundidad humana y espiritual que encierra: entonces se comprenderá que el encargo desinstala, que el mensaje resulta duro de pronunciar, que las objeciones son un eco de crisis y que la promesa de presencia divina se conjuga con una experiencia de silencio divino. La seguridad de la llamada conlleva búsqueda, opción, riesgo y plenitud de sentido y de vida.

Tal vocación consagra al profeta como portavoz de Dios encargado de transmitir la palabra divina, que habla de salvación en la historia.

3. Marco Histórico de Jeremías

Introduccion
El exilio constituyo una de las experiencias más profundas para el pueblo hebreo. A su luz los creyentes tuvieron que reformular su fe: el pueblo que ha puesto su origen en el acto salvador de Dios, que los libro de la esclavitud de Egipto, debe enfrentar desde esa fe la experiencia de la derrota, de la humillación y de una nueva esclavitud. Esta crisis teológica ha dejado una huella cultural indeleble en la fe y, por lo tanto, en la literatura del pueblo israelita.

Jeremías vivió esta experiencia en sus comienzos, cuando todavía no se había asentado la esperanza de las formulas que más tarde acuñaron Ezequiel o el discípulo de Isaías los mensajes creyentes, cuyo rastro reconocemos en los textos proféticos citados, indican que muchos habían sucumbido en su fe; por ello, era necesario alimentar la esperanza. Pues bien, en este momento inicial conviene situar a Jeremías si queremos hacer justicia a su mensaje. Todo mensaje profético guarda relación con la historia; el de Jeremías es incomprensible fuera de ella. La tradición, que ha atribuido a Jeremías la composición de las lamentaciones ha contribuido a distorsionar la imagen de este profeta. Es necesario, por lo tanto, resumir brevemente los hechos más fundamentales de la historia universal y de Judá, para entroncar en sus líneas el mensaje de Jeremías.

Situación internacional
La situación internacional se caracteriza por el cambio de potencia dominadora: el imperio asirio sede el paso al nuevo imperio babilónico. Todo cambio de estas proporciones produce convulsiones ideológicas, políticas y culturales, que influyen en la vida de los contemporáneos. El diferente criterio sobre el poderío o decadencia del imperio de turno ya dividía los habitantes del pequeño reino de Judá.

Asiria
Senaquerib, conocido en el ámbito bíblico por el intento de conquistar Jerusalén, murió el 681 a.C., asesinado por sus hijos. Le sucedió a Asaradón (681 – 669 a.C.), que conquisto Egipto y se preocupo por dominar esa región. Murió al intentar sofocar un elevamiento egipcio. Asurbanipal (669 – 627 a.C.), enfrascado en guerras continuas, logro mantener la situación del imperio. El año 652 a.C., su hermano Shamash-Shum-Ukin se sublevó en Babilonia. Por el norte los Medos comenzaron a hacerse notar. En Siria y Palestina crecía el descontento. Quizás el mismo Manases colaboró en alguna rebelión ya que en las escrituras dice que fue llevado detenido a Babilonia, aunque pronto le permitieron regresar. Ocupado en tantas guerras, el rey Assur tuvo que desistir de luchar contra Egipto, en donde Psammético I fundo la dinastía XXVI (663 a.C.). Desde el año 630 a.C. su dominio desde Egipto fue simplemente nominal. A su muerte, un hijo suyo (Sinsariskun) a quien había dejado al frente de Babilonia se dio al trono al caldeo Nabopolasar y marcho contra un hermano suyo que reinaba en la capital. Sinsariskun se hizo con el poder y reino hasta el 612 a.C.; a el le tocó conocer la caída de Assur (614 a.C.) y la destrucción de Ninive (612 a.C.) por Medos y Caldeos. Tras él, Asurubalit (612 – 609 a.C.), se refugio en Jarán, siendo el ultimo rey de los Asirios.

Babilonia
A pesar de anteriores intento independentistas podemos considerar a Nabopolasar (626 – 605 a.C.) como fundador del imperio
babilónico. Logro expulsar a los asirios (Sinsariskun), y se alió a los Medos. El año décimo de su reinado (616 a.C.) ataco el corazón de Asiria, pero los egipcios vinieron en ayuda de sus antiguos señores y tuvo que desistir. Junto a los Medos destruyo Assur el año 614 a.C. y Ninive el 612 a.C. tras solo tres meses de asedio. En todo este periodo los asirios contaron con la ayuda de Egipto. De hecho el Faraón Necao II, hijo de Psammético, vino en su ayuda el 609 a.C. y lo intento al menos otra vez el 605 a.C.. Este año, por enfermedad, Nabopolasar dejo el mando del ejercito caldeo a su hijo Nabucodonosor, que en Carquemis infringió una severa derrota a los aliados. Desde este momento Babilonia fue la única potencia política y militar de la región. Nabucodonosor no pudo perseguir entonces a los derrotados, porque tuvo que regresar inmediatamente a Babilonia a causa de la muerte de su padre; pero el año 604 a.C. ya estaba de nuevo en la llanura filistea y el año 603 a.C. convoco a todos los reyes de Siria para que le rindieran vasallaje. Era rey de Judá Joaquín. Nabucodonosor es el rey que tuvo mayor influencia en el reino de Judá y quien causo la destrucción de Jerusalén.

Historia de Judá
La historia del reino de Judá fluctuó entre el sometimiento o la independencia respecto a la potencia dominante. Todo dependía de la presión mayor o menor que pudieran ejercer Asiria o Babilonia en este ángulo de su imperio. El juicio bíblico sobre los reyes de Judá suele calificar negativamente a quienes más se sometieron (o tuvieron que someterse); solo los reyes que aprovecharon algunas coyunturas políticas favorables para reformas religiosas y administrativas son alabados.

El largo reinado de manases (698 – 643 a.C.), que gobernó durante 55 años en Jerusalén y coincido con una fuerte presión de los asirios, es uno de los que merecen peores juicios. Políticamente se mantuvo sometido a Asiria: pagó tributo, permitió y practico la religión dominante, de modo que, por esto casi desapareció la religión judía. Le sucedió su hijo Amón (643- 641 a.C.) que siguió la política de su padre, hasta que ciudadanos de tendencia anti-Asiria le asesinaron. Pero o eran pocos o eran muy débiles porque la población mato a los asesinos y pusieron en el trono a su hijo Josías (641 – 609 a.C.).

Este rey llena, personalmente o en sus hijos, el periodo hasta la caída de Jerusalén. De sus primeros años sabemos muy poco, quizás porque era muy joven. El año 18 de su reinado (622 a.C.) encontró el "rollo de la ley", que fue el motor de ciertas reformas culturales. También reconquisto el territorio del norte, hasta lograr restablecer casi integras las fronteras de David. La euforia en Judá era grande. Según la tecnología deuteronómica, la promesa de Dios estaba condicionada al buen comportamiento del hombre. Por lo mismo si todo iba bien, era porque el rey era bueno y el señor estaba con el. En resumen, la admiración que Joasís provocaba entre la gente era muy grande. Un día (año 609 a.C.) intento cortar el paso de unos cuantos pelotones egipcios, guiados por el faraón Necao II, que venían en ayuda de los asirios, refugiados en Jarán. Lo intento en la estratégica fortaleza Mejiddo, pero murió en la batalla. Este hecho provoco en el pueblo una especie de crisis colectiva de fe: o Dios había abandonado a su buen servidor o la reforma que había emprendido no era buena. De hecho el movimiento de reforma se freno de modo definitivo.

Quienes tenían el poder no nombraron rey a su hijo Elyaqin, sino que prefirieron a otro hermano de este, Joacaz (609 a.C.), tal vez por asegurar mejor la línea política mantenida por su padre. Reino tres meses, mientras el faraón anduvo por Siria y Mesopotamia; al volver, le llamó a Ribla, en Siria, y de allí lo llevo a Egipto como rehén. En su lugar, puso en el trono a su hermano mayor con el nombre de Joaquín. En tres meses Judá conoció a tres reyes y solo disfrutó de 20 años de relativa libertad.

Joaquín (609 - 597 a.C.) tuvo que estar sometido varios años al faraón, pagándole un fuerte tributo. La situación contribuyó a hacer de Joaquín un rey frío y despótico, que mereció una cordial antipatía por parte de Jeremías. Le toco vivir la consagración del dominio babilónico en la batalla de Carquemis (605 a.C.). Joaquín ofreció vasallaje a Nabucodonosor en Ribla (603 a.C.). El año 601 a.C. Nabucodonosor sufrió una derrota en Egipto y Joaquín aprovecho la ocasión para revelarse. O Nabucodonosor no le concedió mayor importancia o se entretuvo en otras luchas, por que no apareció hasta diciembre de 598 a.C.. En ese momento murió Joaquín probablemente asesinado por los partidarios de someterse al poder caldeo. No tenia muchos amigos. En caso de que su hijo Yoyaquín, con solo tres meses en el trono, se rindió ante Nabucodonosor y este, tras cambiarle el nombre por Jeconías, se lo llevo a Babilonia, poniéndolo en el trono de Jerusalén a un hijo de Josías, Mattanías, con el nombre de Sedesías. Así tuvo lugar la primera deportación en la que los personajes más notables de Jerusalén acompañaron al rey al destierro. Entre ellos había, probablemente, una conocida familia de la clase sacerdotal que tenia un niño llamado Ezequiel. El que regresaran estos deportados a Babilonia constituía una de las fuentes de esperanza para lo que todavía quedaban en Jerusalén.

Sedecías (597 – 586 a.C.) era hijo de Josías. Fue el ultimo rey de la dinastía de David. Jeremías le trato con cierta benevolencia. Era de carácter débil y fue objeto de presiones por parte de los bandos de la época: de quienes promulgaban la sumisión o la resistencia frente a Babilonia. El año 594 a.C. tuvo lugar en Jerusalén una reunión internacional para organizar la resistencia, pero la ayuda de Egipto era débil, lo que oscurecía el futuro. Sedecías se vio obligado a enviar una embajada a Babilonia para asegurar su lealtad. Jeremías aprovecho la ocasión para enviar una carta a los desterrados. El año 589 a.C., Egipto decide intervenir en así. Sedecías no supo que hacer y consulto a Jeremías repetidas veces, quien le desaconsejo siempre la rebelión. Sedecías no pudo resistir las presiones de la corte y se rebeló. El 5 de enero del 587 a.C. vinieron los caldeos y sitiaron Jerusalén. La noticia de que los egipcios venían en ayuda hizo que se levantara brevemente el cerco y se aliviara la ciudad. Pero el 19 de julio de 586 a.C. los caldeos abrieron brecha en la ciudad. Sedecías escapo, pero lo capturaron junto a Jericó. Lo llevaron a Ribla y allí lo segaron, tras hacerle ver la ejecución de sus hijos. Tal vez fue deportado, pero se desconoce el lugar y el tiempo de su muerte. Un mes más tarde el general Nebuzardán destruyo el templo y el palacio y puso de gobernador a Godo lías.

Con Godolías empieza el epilogo de la historia del reino. Como gobernador puso su sede en Mispá, lugar en donde había sido elegido Saúl. No pertenecía a la dinastía de David, quizás por ello, lo asesino Ismael con la ayuda de los amonitas. Ismael se llevo algunos cautivos hacia el territorio de Amón, entre los que figuraban el profeta Jeremías y su secretario Baruc. Juan, un cabecilla de la región, les dio alcance y los prisioneros se pasaron a su bando, camino de Egipto. así, la historia del reino de Judá narrada en el libro de Jeremías concluye allí donde había comenzado, en Egipto.

En esta época conviene no olvidar un dato histórico que completa el ciclo de deportaciones: el año 582 a.C., Nabucodonosor decide una tercera deportación a Babilonia de 745 judíos, completando así el numero de 4600 exiliados en Babilonia.

4. La persona y la actividad profética de Jeremías

Introducción
Aparentemente, Jeremías es el profeta cuya vida conocemos mejor. Numerosos textos hablan de las vicisitudes por las que atravesó. Además, este profeta no se limito a transmitir la palabra de Dios; también nos lego su palabra, dudas, inquietudes y temores. Su personalidad aparece así como una de las más sugestivas del Antiguo Testamento. Pero lo anterior no significa que podamos reconstruir su vida paso a paso. Basta ordenar cronológicamente los textos datados (o lo que se puede fechar con bastante probabilidad) para advertir numerosas lagunas:

627/626 Vocación (1,4-10)
627-606 Predicación a Israel (3,6-13)
609 Oráculo sobre Joacaz (22,10-12)
609/608 Discurso del templo (7,1-15; c.26)
605 Oráculo contra Egipto (46,2-12)
Discurso sobre la conversión (25,1-11)
Redacción y lectura del volumen (c. 36)
Palabras a Baruc (c. 45)
598 Palabras sobre Jeconías (22,24-30)
Los dos cestos de higo (c. 24)
Carta a los desterrados (c. 29)
Oráculo contra Elam (49,34-39)
594/593 Contra la rebelión (cc. 27-28)
Maldición de Babilonia (51,59-64)
587/586 Durante el asedio (21,1-10;34;37-39)
Preso en el atrio de la guardia (32-33;39,15-18)
586 Después de la caída de Jerusalén (c. 39-40)

Esta panorámica confirma lo dicho. Se poseen numerosos datos sobre la vida de Jeremías, pero no podemos reconstruirla con todo detalle. Algunos momentos aparecen de especial relieve (el año 605, marcado con la victoria de los Babilonias en Carquemis; el 598/597 con el tremendo problema de la primera deportación; el 594/593, con el intento de revelarse contre Babilonia; el año y medio de asedio). Pero entre estos años encontramos lagunas a veces muy largas, sobre todo la que va del 627 al 609, donde solo podemos datar con certeza un breve texto.

Si a los pasajes seguros añadimos los que pueden fecharse con bastante probabilidad, es posible reconstruir bastante de la vida y actividad de Jeremías, aunque ciertos puntos sean hipotéticos, sujetos a critica y modificaciones.

Vida
Jeremías nació hacia el año 650 en Anatot, un pueblito a unos 6 Km. de Jerusalén, perteneciente a la tribu de Benjamín. Este dato es interesante porque Benjamín, unía políticamente a Judá, mantuvo una gran vinculación con las tribus del norte. Así se comprende que Jeremías concediese tanta importancia a las tradiciones de dicha zona: nos habla de Raquel y de Efraín, del santuario de Siló y, sobre todo, concede mucha importancia al éxodo, marcha por el desierto y entrada en la tierra prometida. Por el contrario, las tradiciones típicamente judías (elección divina de Jerusalén y de la dinastía davídica) no adquieren en este profeta especial relieve.

El nombre, de etimología incierta ("Yahvé exalta" o "Yahvé abre" –el útero-), no era raro en su época. Pertenecía a una familia sacerdotal, que, tal vez a causa de la reforma de Josías, se habría tenido que instalar en Jerusalén y a la que se le había asignado un turno de servicio en el templo. A pesar de vivir en la capital, él sigue ligado al campo: se preocupo por la sequía, por la viña, rescato un campo de un tío suyo en Anatot, etc.. La vocación profética ha tenido en todos los profetas repercusiones personales. Amós para ser profeta fue arrancado de su ganado; Isaías dio a sus hijos nombres relacionados con su mensaje; Oseas formulo la historia entre el pueblo y Dios con la ayuda de su propia experiencia matrimonial. La predicación influyo en la vida personal de todos los profetas, al menos en ciertos momentos. Jeremías nunca pudo deslindar su vida personal del mensaje que predico: por la palabra sufrió cárcel, persecución, incomprensión, incluso su misión profética le exigió una vida celibataria. Llego a identificar su llamada al profetismo con su nacimiento. Podemos rastrear su lucha interior con Dios gracias a las llamadas "confesiones" de Jeremías. Normalmente se citan como tales: Jr 11,18-12,6: 15, 10-21: 17,14-18: 18,18-23: 20,7-20. Son textos autobiográficos, sin relación clara con el contexto, que reflejan agudas crisis vocacionales en las que el profeta presenta su queja al señor. En ellas abunda un vocabulario relacionado con el uso de la narración de la vocación. Por otra parte, mantienen un cierto tono jurídico, que confiere fuerza a la protesta, ya que la presencia de Dios había sido prometida en la vocación. Su ausencia aparece como incumplimiento. Tales crisis de vocación se convierten en crisis existenciales.

Actividad profética
En la vida de Jeremías se suelen reconocer cuatro etapas, que marcan su actividad profética. Evidentemente los textos que se le asignan a cada etapa depende de la cronología que se adopte. El punto más debatido es, sin duda, el saber que textos pronuncio Jeremías en tiempo de Josías, ya que este es precisamente el punto en que difieren las distintas cronologías. Independientemente de esta discusión siempre se han interesado los investigadores por conocer el contenido del libro de oráculos jeremíacos quemado por Joaquín (Jr 36). Con todas las salvedades del caso, creemos que el intento de atribuir algunos textos del libro de Jeremías a determinados periodos históricos de su vida puede ayudar al lector a colocar al profeta en su historia. Por ello no pretendemos ser exhaustivos ni mucho menos dejar zanjadas cuestiones debatidas. En verdad, las etapas vienen dadas por la historia de la época y no varían fundamentalmente en los autores; los textos que a cada uno se atribuyen si.

Primera actividad: bajo Josías (627 – 622 a.C.)
El año trece de Josías (627 a.C.), es donde sitúa el libro su vocación. A esta primera etapa se atribuyen algunos oráculos que se encuentran en Jr 2-6 (especialmente en 2 – 3) y 30-31 del libro. Son oráculos que originalmente fueron dirigidos al reino de Israel y que posteriormente se adoptaron también para Judá.

En esta época Jeremías predica la necesidad de una conversión interna y amenaza con la indefinida figura del "enemigo del Norte", que solo a partir del año 605 a.C. se podrá identificar con el imperio caldeo.

No hay ninguna alusión directa a la reforma de Josías, a pesar de que en su libro abunda el lenguaje deuteronómico. Es este uno de los mayores enigmas en torno a Jeremías, pues la reforma supuso un acontecimiento de tal magnitud que difícilmente pudo obviar en su predicación. Se supone, por lo tanto, que en el tiempo de la reforma (622 – 609 a.C.) cayó. Su silencio para unos significa apoyo a la reforma; para otros es clara oposición a la misma.

Cuando Joacaz fue llevado a Egipto, Jeremías lo lloró.

Segunda actividad: bajo Joaquín (609 – 597 a.C.)
Cuando el año 609 a.C. Joaquín se instaló, por fin, en el trono de su padre, Jeremías reemprendió –al parecer- su actividad. Se aducen tres tipos de razones para explicar el hecho: a) por el desastre final de la reforma o por dificultades económicas sus conciudadanos vuelven al culto a los Dioses paganos; b) otros confían supersticiosamente en el templo; c) Joaquín es un rey injusto por el lujo desmedido al que se entrega y por los duros impuestos a los que somete a la población.

La época de Joaquín es, quizás, la más rica en la predicación de Jeremías, por ser la más crucial. La conversión es todavía posible y aseguraría al pueblo la permanencia en la tierra. El discurso contra el templo marca el comienzo de la persecución cuando los caldeos aparecen como los dueños militares del imperio, Jeremías exige la sumisión a Nabucodonosor: sería señal de aceptación del castigo. La rebelión de Joaquín, tal vez tras la derrota de los babilonios en Egipto (601 a.C.), le sirve de ocasión para hablar contra las alianzas. La oposición de los falsos profetas y la consumación de la rebelión le lleva a considerar el castigo irrevocable.

Tercera actividad: bajo Sedecías (597 – 586 a.C.)
Jeremías sigue aconsejando la sumisión de los babilonios como medio de salvar el reino, la ciudad y la tierra. No hay otro camino. En la aceptación del castigo esta la esperanza para el futuro. Los exiliados permanecerán mucho tiempo, pero de ellos vendrá la salvación. Las persecuciones arrecian y su vida peligra.

Cuarta actividad: bajo Godolías (586... a.C.)
Destruida la ciudad, la sumisión a Nabucodonosor es el único modo de salvaguardar los campos. Hay que evitar, a toda costa, volver a Egipto. Allí se produce el final del pueblo.

Teología de Jeremías
La base teológica de la predicación de Jeremías hay que ponerla en la teología de la alianza. Todo lo bueno que tiene Israel viene de ella y, por quebrantarla merecerá el castigo. No es extraña la importancia de la alianza en su predicación: Anatot es el lugar que conserva las tradiciones propias del santuario de Siló; en Jeremías han influido necesariamente tradiciones del norte tan importantes como las de Oseas y del Deuteronomio. Como en los demás profetas pre exílicos, el vocablo "alianza" no se repite demasiado en el libro de Jeremías.

La realidad de la alianza se supone también en varias imágenes que sirven para acusar o para provocar la conversión: Israel es la esposa del Señor que, si fue fiel al comienzo, ahora es infiel, rea de traición y prostituta; al comienzo "camino tras" el Señor, pero ahora "camina tras" otros dioses, sin responder al "amor" del Señor. El cumplimiento de las estipulaciones de la alianza hace que Dios "habite" entre ellos y ellos en el país. La lealtad a la alianza exige "conocer" al Señor, "temerle", "obedecer su voz", permanecer "en su presencia"; Israel debe circuncidarse el corazón y observar la Torá; su reflejo en la vida social es esencial y exige verdad, justicia y preocupación por el pobre y el huérfano. Los responsables mayores de la ruptura de la alianza son los jefes religiosos y los profetas.

"En los profetas de Samaría, he observado una inepcia: profetizaban por Baal y hacían errar a mi pueblo Israel. 14Mas en los profetas de Jerusalén he observado una monstruosidad: fornicar y proceder con falsía, dándose la mano con los malhechores, sin volverse cada cual de su malicia. Se me han vuelto todos ellos cual Sodoma, y los habitantes de la ciudad, cual Gomorra"

Jr 23,13-14

Judá debe aprender la lección y convertirse, pero la perversión fue general y el Señor denuncio la alianza, decidiendo el castigo.

El mensaje de salvación
Lo primero que hay que decir es que Jeremías predico salvación. Lo hizo en todos los tiempos y de modos distintos. Salvación predicaba cuando se alegraba de la re unificación de los reinos, especialmente de la vuelta de Israel, cuando exigía conversión a Judá, cuando le invitaba a aceptar el yugo de Nabucodonosor o cuando se refería a los desterrados en Babilonia. Era parte de su misión, expresada con los verbos "edificar y plantar".

Se trata de una salvación paradójica, consecuencia de la obediencia o de la aceptación del castigo. Los falsos profetas, que predicaban "paz" sin paradoja engañaban al pueblo. La restauración tendrá las características de una nueva alianza. Pero esta nueva realidad hay que aceptarla en toda su dureza: si la nueva alianza es indefectible por sus instrumentos de ratificación y por el doble juramento divino, también significa que la Sinaí ha fracasado y ya no vale.

Vocación de Jeremías
La vocación de Jeremías responde perfectamente a los relatos de vocación profética antes enumerados.
La narración de vocación del libro de Jeremías comprende la llamada propiamente dicha (Jr 1,4-10), dos visiones (Jr 1,11-12,13-16) y una exhortación complementaria para llevar adelante su misión. Es posible que todas estas secciones tengan orígenes literarios independientes, pero el conjunto ofrece una visión completa de su vocación.

La vocación de Jeremías se caracteriza por el protagonismo de la palabra. Frente a otras vocaciones que van acompañadas de la majestuosidad de una visión, como la de Isaías o la de Ezequiel, la de Jeremías sucede en la palabra y en forma de dialogo. La palabra lo elige, lo consagra y lo nombra; precede al nacimiento y a la historia. La misma palabra le confirma su vocación y le promete la asistencia divina: "Yo estaré contigo". La objeción que pone Jeremías es su dificultad con la palabra: "es joven y no sabe hablar".

A pesar de su desamparo, a palabra contiene exigencias de totalidad: abarca la vida entera del profeta, se extiende a todos los pueblos, comprende todos los aspectos de la historia, tanto los amenazantes como los esperanzadores. Desde la eternidad Jeremías era conocido del Señor. Había contado con él en sus planes: desde antes de nacer estaba consagrado al Señor, desde siempre estuvo constituido como profeta de las naciones.
"Antes de haberte formado yo en el seno materno, te conocía, y antes que nacieses, te tenía consagrado: yo profeta de las naciones te constituí"

Jr 1,16
Ser profeta no era un oficio añadido, sino parte de su existencia. Por eso, cuando quiere olvidar el encargo, no puede y sufre
su crisis existencial más aguda.

La consagración de los labios es similar a la de Isaías, pero no se debe a motivos de impureza. Las dificultades de un profeta en materia de lenguaje no tocan su relación con Dios, sino el punto central de su misión. Pero el cumplimiento de la misma no depende de sus cualidades; no ha sido elegido por ellas. La tarea profética depende de Dios: el pone la palabra, señala el auditorio, concede la fuerza necesaria. En la vocación de Jeremías se subraya la iniciativa divina. El toque en los labios transforma los pensamientos humanos en mensaje divino; el portavoz queda constituido. La confirmación cierra el dialogo. Toma en serio la objeción del profeta y lo prepara para dificultades futuras; no debe sentir miedo cuando estas lleguen. También vuelve a colocar las cosas en su sitio, reforzando la iniciativa divina y reiterando sus planes. Su nombramiento como profeta de las naciones y más en concreto a la relación de su mensaje con la nación babilónica.

5. El libro de Jeremías

Problemas
Es uno de los libros proféticos más complejos y ricos:

por la variedad de géneros: oráculos contra Judá, narraciones de Jeremías, narraciones sobre Jeremías, "confesiones", carta, oráculos contra las naciones, acciones simbólicas, narraciones históricas...
por el desorden cronológico en el que se presentan los textos.
División
Tal y como lo conocemos hoy, el libro de Jeremías se suele dividir generalmente en las siguientes secciones, aunque con títulos variados para cada una de ellas:

Jr 1-24: Juicio contra Israel y Judá
Esta sección se subdivide a su vez en Jr 1-6: redacción compacta y homogéneas de oráculos; Jr 7-24: complejo textual menos compacto, donde se mezclan los oráculos con otros géneros y que comienza con un discurso (Jr 7). Algunos autores prefieren subrayar la inclusión entre Jr 1 y 20 (vocación de Jeremías) y la unidad de Jr 11-20, centrada en el compromiso personal del profeta en su predicación; en ella están las "confesiones".

Jeremías no es siempre el sujeto de los sucesos narrados; en ellos se esta jugando el destino de la palabra de Dios y de su profeta. A este respecto conviene notar que Jr 36 y 45 sirven de marco y encuadran lo que se ha llamado "pasión de Jeremías" (Jr 37-44) o "últimos días de Jerusalén". Antes de este bloque se narran los peligros del profeta y la discusión con los profetas falsos (Jr 26-29), el libro de la consolación (Jr 30-33) y dos capítulos en los que se narra el primer ataque de Nabucodonosor a Jerusalén (Jr 34) y se contraponen a los desobedientes judíos con los obedientes recabitas (Jr 35). También esta sección comienza con un discurso de Jeremías (Jr 25).

Jr 25-45: Palabra e Historia
Constituyen la ultima parte del libro y su introducción en la escena de la"copa de las naciones" (Jr 25,15). Algunos de los oráculos contienen dataciones redaccionales (Jr 46,2; 47,1; 49,34)

Jr 46-51: Oráculos contra las naciones
Jr 52: Apéndice histórico
Repetición de 2 Re 24,18-2530 y en parte de Jr 39. Conviene notar que el texto hebreo de Jr 51,64 dice literalmente "se fatigaron. Hasta aquí las palabras de Jeremías"; parece una glosa de Jr 51,58 (la fatiga de las naciones) donde terminaba el libro.

Fuentes
La discusión sobre la formación del libro de Jeremías ha estado presidida por la obra de S. Mowinckel. Desde la cárcel y, por lo tanto, con la única ayuda de una Biblia hebrea revolucionó los estudios sobre este libro profético, estableciendo cuatro fuentes independientes en su formación, a las que denomino con letras:

La fuente A es el origen de los textos poéticos, oráculos o discursos, auténticos del profeta. Principalmente se encuentra en Jr 1-6 y en Jr 25.
Los textos en prosa, que hablan de Jeremías en tercera persona los atribuyo a la fuente B. Se suele citar el nombre de Baruc como autor de estos textos, expresando así la convicción de que pertenecen a una escuela de discípulos de Jeremías. Sus textos se encuentran fundamentalmente en Jr 26-45
La fuente C habría originado los textos en prosa caracterizados por el lenguaje deuteronomista y en los que Jeremías habla en primera persona. Se trata preferentemente de discursos y se encuentran un poco por todo el libro, a partir de Jr 7.
La fuente D estaría constituida por los oráculos contra las naciones (Jr 46-51) Y Jr 52. los primeros serian auténticos en su núcleo, pero habrían sufrido una fuerte reelaboración.
Siempre se ha discutido la extensión exacta de un texto concreto y su pertenencia a una fuente u otra. Fundamentalmente los estudios se han centrado en:

Delimitar la extensión de los oráculos auténticos (fuente A) o, lo que es lo mismo, la extensión del "rollo primitivo"
Establecer la relación entre los autores de la fuente B y C
Fijar la autenticidad de algunos textos C, o estudiar la relación entre los textos C y A.

miércoles, 7 de marzo de 2012

EL CONOCIMIENTO

"El conocimiento no hace al Sabio,
sino la práctica convencida
de lo aprendido para el bienhacer
...esto es sabio"


"Un título solo demuestra conocimiento,
el conocimiento se fortalece solamente con la práctica
y solo la práctica bien intencionada demuestra sabiduría"




Pedir se dice no empobrece…
si algo recibo es ganar…
Pero… ¿es bueno pedir sin dar?,
¿o sin dar nada se pide?.

Si con la vara que mide,
espera uno ser medido,
¿ porqué esperar lo que pido,
si lo que tengo no doy ?

Si me pregunto..¿ quien soy ?,
y me contesto a conciencia,
no me lo explica la ciencia,
y sí fuerte mi interior.

Pedir para estar mejor;
o ser mejor sin pedir…
dando en el diario vivir,
lo mejor que ya tenemos.

Si lo que somos debemos,
el repartirlo enriquece;
como algún árbol que crece,
y nos convida su sombra.

Pedir por pedir asombra,
a Quien todo nos lo dá…
y el dar por amor será,
nuestra mejor petición.

Como notas en canción,
enriquecen su mensaje,
hagamos corto este viaje,
de poder dar sin pedir.

Y así en el diario vivir,
podremos tener como pausa,
un descanso a nuestra causa,
de no pedir por pedir.

Nuestro dar es un pedir,
y pedir sin dar es nada.

WALTER BENJAMIN

Walter Benjamin es uno de los pensadores más singulares del siglo XX. Su obra no es clasificable bajo un género o temática exclusiva. Benjamin siempre eludió la especialización; de ahí la múltiple y heterodoxa riqueza de su pensar que, por la vía expresiva fundamental del ensayo, se abrió a la crítica literaria, la evocación de la infancia, la meditación sobre el significado del arte en el mundo moderno de la reproductibilidad técnica, y una visión crítica de la historia donde su unen teología, marxismo, y el mesianismo de raíz judaica. Aquí, en el extenso ensayo que sigue a continuación, intentamos vislumbrar el legado benjaminiano como reflexión sobre el lenguaje y arte, la restitución de la particularidad y la redención del dolor humano en la historia. Detrás de esto, siempre late la evocación de una plenitud originaria perdida. Y pensaremos, también, el trasfondo de la recuperación de la experiencia infantil y los posibles sentidos de una "teología negativa" que, en Benjamin, actúa como esperanza mesiánica.




Las cañones cierran sus gargantas de metal. Las últimas humaredas se dispersan. En los campos, colmados de trincheras, la sangre aún mancha los alambres. Los que han sobrevivido a las tormentas asesinas regresan a los hogares. Vuelven mudos. Sin qué decir. Con el lenguaje ahogado bajo palabras que no llegan a la superficie. Los que regresan están empobrecidos. Abundante dolor y espanto no los ha enriquecido.

A pesar de los cercos del terror, algunos niños siguen jugando en el campo, o dentro de un cuarto. Ven unos colores amarillos de hierbas y soles que brotan del costado de un coyote moribundo. Para los niños la experiencia es todavía irradiación, lunas de voz intensa. Benjamin fue uno de esos niños. Y aún lo es, aún cuando agita el plumaje de la intelectualidad aguda o de la forma libre del ensayo. El pensador que en el silencio de su deseo más hondo repite la ronda infantil hace de la palabra una experiencia exuberante. Que enciende los rostros, en lugar de desaparecer en un gesto de mudez.

La experiencia saludable, rica y vivaz, la asocia Benjamin con la erfahrung, la experiencia no dividida, no estallada todavía en pedazos. La experiencia como continuidad de las cuerdas sabias de una tradición, como comunidad con las voces y relatos de un ayer acogedor. La erfahrung colisiona con la erkenntnis. Erkenntnis es la experiencia fragmentada, la percepción disgregada del hombre moderno, desmembrado entre fragmentos y el caos sensorial de la vida urbana.

En nuestro deambular entre las calles de la reflexión benjaminiana nos deslizaremos primero entre los pasaje de la demolición de la erfahrung, y, luego, vislumbraremos la esperanza crítica de su restitución. El pensador que unirá teología y materialismo histórico le confiere al cine, en un momento de confianza que luego será revisado, una potencialidad revolucionaria. Pero, al final de la jornada, tras su obligado suicidio en 1940, en la frontera franco-española, en los Pirineos, Benjamin piensa, acaso desde un fracaso asumido, que la liberación de una sociedad opresiva no será sólo construcción humana, sino también intervención de un inminente relámpago divino.

También des-plegaremos otros pliegues del pensar benjaminiano: los orígenes teológicos del lenguaje como facultad de otorgar nombres originarios a las cosas, el flaneur y Baudelaire; el surrealismo; el arte arcaico y su aura, el arte moderno de la reproducción técnica y la supresión de lo aurático; las relaciones de Benjamin con la Escuela de Frankfurt y Adorno; la defensa de una gnoseología de lo particular y la alteridad; el coleccionismo de Fuchs, y la experiencia infantil. Pero las distintas aristas que exploraremos se encastran en la doble perspectiva del legado benjaminiano como ensayismo de la restitución de la particularidad y como ruptura mesiánica que redime el dolor de las generaciones vencidas y olvidadas en la historia. Y estos dos caminos se sostienen, a su vez, sobre la evocación benjaminiana del ser como plenitud originaria perdida.

Pensaremos entonces el pensar de Benjamin como "pensamiento poético (Hanna Arendt), como una estética de la memoria lúcida, que medita en el ser como una plenitud primaria. Y como restitución de una otredad que pueda manifestarse como real fuerza transformadora, y no sólo como declamación discursiva.



II

En su ensayo "Experiencia y pobreza" Benjamin piensa el proceso aniquilador de la experiencia. Luego de la devastadora guerra de las trincheras "pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable" (1). En la guerra el hombre se sabe indefenso. También, en la dinámica moderna de la técnica, en los torbellinos de la vida moderna, no hay escucha de la corriente de valores del pasado que, en sus orígenes, fluían de boca a oído. Sobre las masas galopa la mudez, lo terrorífico, el grotesco de la apariencia de la vida feliz, los desiertos de confusión y soledad. La intuición artística ve los tumores escondidos de una época. Benjamin entonces recuerda a Ensor, el pintor de los esqueletos y máscaras. Festivos climas de carnaval pueblan muchos de sus lienzos. Pero la alegría es engañosa. Es el barniz que embellece o deslumbra y luego se quiebra entre los volcanes salvajes de la Primera Guerra Mundial.

El empobrecimiento del individuo y de la humanidad se relaciona con el copalso del arte de narrar.

"¿Quién encuentra hoy gentes capaces de narrar como es debido? ¿Acaso dicen hoy los moribundos palabras perdurables que se transmiten de generación en generación? ¿A quién hoy le ayuda un proverbio? ¿Quién intenta habérsela con la juventud apoyándose en la experiencia?" (2).

La meditación sobre el significado empobrecedor de la pérdida del arte del narrar se expande en "El narrador. Consideraciones sobre la obra de Nicolai Leskov", en Sobre el programa de la filosofía futura. Pensar en Leskov (3) como narrador es acercarse a un arte perdido y "más bien aumentar la distancia que con él tenemos" (4). El hombre contemporáneo es incapaz de contar, de narrar, de intercambiar experiencias. Así se distancia y desvanece la fuente de la que se han nutrido siempre los narradores, "la experiencia que corre de boca en boca". La riqueza de la narración es arte popular. Es creación anónima que preserva imágenes colectivas. La narración fluye mediante historias de la propia tierra, o de la exótica diversidad de lejanos países. La cadencia narrativa se pronuncia junto a una chimenea, en el descanso nocturno, en la fascinación y atención que promueven las llamas que bailan sobre la oscuridad. El narrar es no sólo un arte de la voz y de la memoria, sino también de la fuerza expresiva de las manos y los gestos. Las velas de las palabras que el narrador sopla son historias que brotan de dos tipos arcaicos: el agricultor sedentario y el marino mercante. El primero narra tradicionales historias de su país; el segundo narra los relatos que trae de tierras lejanas. Así," los aldeanos y los marinos han sido los antiguos maestros de la narración". ¿Pero qué se transmite, circula y vive en lo narrado?": "El lado épico de la verdad, la sabiduría", que "está en trance de desaparecer" (5). La sabiduría es un largo y silencioso proceso de respuestas a los enigmas y abismos de la vida: ¿cuál es la vida auténtica? ¿Cómo no perderse en la estupidez y la violencia? ¿Dónde encontrar la fraternidad o el amor? La sabiduría nace luego de largos caminos de errores, caídas y pérdidas. La sabiduría es un saber que madura en el caldero de las tentativas y el sufrimiento. Y en ella confluyen los caminos de multitud de individuos, generalmente desvanecidos en la voz colectiva y anónima. Una voz que sólo se repite y continúa en los relatos del buen narrador. Pero la facultad antigua se disipa en lo moderno. Y en esa desaparición reverbera "una nueva hermosura".

El epítome de la escritura moderna, la novela, es también un proceso que socava la vieja oralidad narrativa. El narrador narra desde su inserción en una experiencia viva y colectiva. El narrador es eventual encarnación de la voz popular. Lo que sus labios dicen procede de una fuente común. El novelista, en cambio, escribe desde su aislamiento, desde su soledad que gime en su separación de lo colectivo. La novela escribe la evocación de una dicha perdida. Por lo que el novelista, en su arte de escritor solitario, "nos hace saber cuál sea la profunda desorientación de los seres humanos" (6). La desorientación comienza cuando desaparece un modelo de sabiduría asequible. En el Don Quijote, arquetipo de la desorientación novelesca, la disposición caballeresca a prestar ayuda, a sembrar soles de ideales, se revela finalmente como intento vano, como locura. Y la novela de formación (bildungs roman), la novela de los años de aprendizaje del joven Werther de Goethe, o La educación sentimental de Flaubert, no recuperan la sabiduría perdida. Enfatizan la ansiedad de una búsqueda donde reina lo inalcanzable.

Y el arte de narrar involucra lo artesanal. Lo anónimo o impersonal de las historias narradas no se opone a una impregnación de huellas personales. Leskov es un ejemplo. En ocasiones, recuerda situaciones de la propia vida que interpola en sus relatos. La artesanía halla un equilibrio entre lo colectivo y lo individual. En esta coordinación resopla un rechazo de la impersonalidad de la técnica industrial. Benjamin recuerda un relato de Leskov, La pulga de acero, donde un platero, en un prodigio de habilidad artesanal, llega a fabricar una pulsera de acero. Que enorgullece a Pedro el grande. Y la pulsera en cuestión es esgrimida como ejemplo de la valía de los rusos ante los ingleses.

Paul Valery estimula un pensamiento agudo sobre la labor artesanal. Primero es la naturaleza como ejemplo de serena y paciente labor en la maduración de una perla o el vino. Y luego es la imitación que el artesanado hace de este lento madurar, con su paciente perfeccionamiento de tallados, pulidos, miniaturas o pinturas de varias capas. Pero el esmero artesanal sucumbe porque el hombre moderno sólo acepta lo que surge con rapidez. En el orden de la escritura, la abreviación del esfuerzo produce el relato corto (short story). El cuento breve es renuente a la lenta sedimentación de finos pliegues que enriquecen la narración.

Karl Kraus fue lúcido conocer y crítico de las distintas formas del empobrecimiento. Benjamin, en el décimo aniversario de su muerte, le dedica un ensayo. Kraus arremete contra las hipocresías de su tiempo; es el satírico que imita, desnuda y fogocita a los falsos artistas. Kraus sostiene su propio faro, el periódico La antorcha. Entre las tribulaciones de la Primera Guerra Mundial, en la Viena capital del imperio de los Habsburgos, Kraus es pacifista, cuando casi todos braman acentos marciales. Defiende a homosexuales, prostitutas, cuando la hipócrita mojigatería vienesa condena esas "desviaciones" al mismo tiempo que las promueve o disfruta. Y, ante todo, Kraus convierte en una misión épica el blandir la espada contra la hiedra de la simulación periodística. Kraus es amigo de Adolf Loos. Loos también esgrime la voz de denuncia en su artículo "Ornamento y delito" (7). La obra de arte es distinta al objeto utilitario. Para la obra es innecesario el ornamento. El artista, el pintor, escultor, o poeta, no es un decorador. Pero Kraus advierte que el literato de su tiempo "en el fondo de su corazón, coincide con el decorador" (8). Heine es su vocero. En él, la expresión deviene raquitismo informativo, entretenimiento, periodismo, folletín. La palabra colapsa en la sangría de lo inauténtico. Los titulares aplastan la integridad de las palabras, de modo que sólo quede la frase, el titular que embruja y simplifica. Y que engaña por todo lo que no dice. En su empobrecimiento, el lenguaje deviene espectral instrumento de manipulación y surtidor de sensacionalismos varios. En esta caída, la razón se ensombrece, es astucia sin vida. Frente a esto, Kraus, en una continuación del fervor romántico, piensa que lo femenino es el origen de la fantasía, de la inspiración, de la creación. Lo moral y lo estético resplandecen en el encuentro de la razón y la intuición. La fantasía es el ave que guía la mirada hacia un cielo profundo. Para Kraus, cuando el hombre y la mujer se encontraron se encendieron en el "origen", donde la razón se hizo fértil por la llama femenina. La salud del lenguaje es recuperar ese origen. La belleza lírica, la música de la rima y el ritmo, la libertad de la fantasía, danzan entre las palabras. El arte se oscurece bajo el demonio de la última noticia del periodismo, y su desdén orgánico por la metáfora o la gratuidad de la belleza. En la trinchera de periodistas y falsos literatos se venera el arte por el arte, o la obra como ser reducido a la pureza estilística y formal. Pero la sola forma no asegura el arte auténtico. Para Kraus, parte esencial de la autenticidad artística es la integración entre la obra y el autor. El divorcio entre la vida del escritor y el acto de la escritura es desmembramiento empobrecedor. La potencia de una obra procede de la integridad moral de su autor. Pero la ética que nace en esa integración no posee un fundamento racional. El valor es inexpresable. Su hogar es la acción. Por eso, la ética real no se demuestra ni fundamenta. Es en el obrar. Un camino que siguió Wittgenstein, discípulo indirecto del polémico Kraus (9).

Kraus protege la "separación creadora" entre los hechos terrenos de la información, la ciencia, la historia o el periodismo, y el acto artístico. El arte retorna al origen por la fantasía o la sátira, donde el maestro de Kraus es Nestroy (10). La fantasía del arte encendido es pulsión erótica. Y el nombre de una palabra siempre se aleja. Pero puede ser invocada: "en el círculo lingüístico del nombrar, y sólo en él, se configura la básica experiencia polémica de Kraus" (11). Cuando se llama o convoca una palabra por su propio nombre no se degrada a instrumento, no se banaliza. La palabra entonces regresa al origen, donde reina un frescor creador. Pero la defensa de la fantasía creadora en Kraus es una pequeña isla de fuego vivaz, rodeada por las palabras sin cielo de la sociedad capitalista.



III

Con mirada alerta, Benjamin observa vidrieras y fachadas dentro de bruñidas galerías. Camina por pasajes. En uno de ellos quizá repite la promesa de Stendhal, que atribuye al arte la promesa del bienestar. Una promesa que depende de la recuperación de resplandecientes ágatas en una playa abandonada. La regeneración de la experiencia será redención de una naturaleza y un hombre caídos.

A los veintitrés años Benjamin inicia una perdurable amistad con Gershom Scholem. Scholem se convertirá en el fundamental difusor del misticismo judío mediante su obra La cábala y su simbolismo (12). Scholem, junto con Adorno, será el principal propalador de los ensayos benjaminianos. Scholem guía al joven Benjamin al encuentro con sus raíces judaicas, con la constelación de la teología mística, un paraje sacro que barniza toda la obra benjaminiana, aun después de su explícita adhesión al marxismo.

El temprano ensayo sobre "El lenguaje en general y sobre el lenguaje de los hombres", evidencia la caladura teológica del pensador de la "Tesis de la filosofía de la historia".

Para Benjamin, cada cosa reclama una forma de lengua. Porque toda cosa propende a la expresión de su esencia espiritual. Y ésta "se comunica en el lenguaje y no a través de la lengua" (13). La cosa preserva un sentido no apropiable completamente por lo lingüístico. Su centro es diferente a la lengua. Pero dicha diferencia sólo puede ser expresada en el lenguaje. Lo comunicable o expresable de una lámpara no es la lámpara misma; es sólo la lámpara del lenguaje, "la lámpara-en-la expresión". Sin embargo, el ser espiritual y el lingüístico coexisten indisolublemente. Si el ser espiritual pude expresarse en el lenguaje es sólo como revelación. Y lo que se revela es el nombre de origen divino, que es derramado o puesto en las cosas por el hombre. La participación humana es inevitable para que las cosas puedan acceder a un nombre. Las cosas, como tales, carecen de sonidos. El hombre le otorga a las cosas los sonidos de su nombre.

La creación se ha consumado merced al verbo divino. Y "todo lenguaje humano es sólo reflejo del verbo en el nombre" (14). El nombre es extensión de la palabra divina. Por el nombre se cristaliza la comunidad del hombre y Dios. El hombre es mediador. Pues las cosas reciben su nombre por el hombre. Por lo que, por el nombre, también se da la comunidad entre el hombre y las cosas. Entre el lenguaje humano y las cosas brilla la correspondencia, la continuidad, la identidad. Desde la equivalencia adánica nombre-cosa, Benjamin impugna dos concepciones del lenguaje: la teoría burguesa y la mística. La idea burguesa puede entroncarse con la posición saussuriana. La palabra es signo convencional, es unidad arbitraria de un significante y un significado. La palabra no es la cosa. Por el contrario, para la otra posibilidad, para la creencia mística del lenguaje, la cosa sólo es desde su adecuación plena con el lenguaje, con la palabra, como en la doctrina de Von Hulmbolt (15). Pero "ello es inexacto, porque la cosa en sí no tiene palabra: la cosa es creada por el verbo de Dios, y es conocida en su nombre según la palabra humana" (16). La cosa en principio carece de palabra. Sólo luego recibe su nombre del hombre. Pero esta donación lingüística precisa de un acto previo de traducción. La cosa, sin palabra, sin sonido, debe ser traducida, y en esta traducción la cosa es transformada. La traducción es pasaje de aquello que no tiene nombre al nombre. Al lenguaje.

En otro rellano del pensamiento, en sus Meditaciones Metafísicas, Descartes descubre que el pensamiento es la única verdad. La exterioridad de lo sensible, los cuerpos y formas materiales son dudosas. Pero el genio cartesiano debe restablecer la adecuación entre el intelecto y la cosa, entre sujeto y objeto, entre intimidad psíquica y mundo exterior. Recuperación de una adecuatio necesaria para evitar el solipsismo. Adecuación que brota finalmente por la mediación de la garantía divina (17). En un ritmo coincidente del pensar, en la tradición que Benjamin evoca, la autenticidad de la traducción que le confiere a las cosas su nombre "tiene su garantía en Dios" (18). La cosa está muda. Pero la detonación del nombre le da sonido y expresividad, la libera de la mudez petrificante. La naturaleza entonces habla por los nombres que el hombre le concede a las cosas. Pero el hombre y su pecado original pervierten la comunión entre los nombres y las cosas. Por su avidez de igualarse a Dios, el hombre pierde la pronunciación de los nombres y cae en la degradación de la palabra que juzga y castiga. Él mismo ahora vive en el castigo de la precariedad e inseguridad. Tras la caída, y el fallido salto al cielo de la torre babélica y la consiguiente confusión de las lenguas, la palabra naufraga. Las palabras no son ya la expresión de las cosas sino la exhalación de los juicios falsos de la opinión. La palabra es ahora charla o concepto abstracto. Remanente desmembrado del fallido asalto al cielo de la torre babélica, y de la consiguiente multiplicidad confusa de las lenguas. La palabra ahora rueda en los devaneos de la información, en la confusión cotidiana, en los murmullos sin sabiduría. La navaja de la palabra caída desangra también a la naturaleza. La condena a regresar al mutismo. El hombre ha perdido el don adánico de decir desde los nombres. Por lo que la naturaleza es ahora tristeza silente, sufrimiento sin voz. La caída sólo detiene su peso descendente en la promesa de la redención. En la esperanza de recuperar la palabra que expulsa la negación.

La facultad lingüística que otorga nombres actúa dentro de una lengua universal. Esa lengua, tras la caída, estalla, se deshace en la confusión babélica. La babelización supone la profusión de lenguas como entierro y olvido de la lengua única. Sólo subsisten fragmentos dispersos de aquel lenguaje. Residuos que pueden ser restituidos en el acto de la traducción. En "El trabajo del traductor" (Die Aufgabe des Uberstzens), texto de 1923, escrito como introducción de Tableaux parisiens de Baudelaire, Benjamin elabora su doctrina sobre la traducción. Lo influyen nuevamente las concepciones judaicas cabalísticas, el modelo de traducción ensayado por Hölderlin a propósito de Sófocles, y las notas introductorias de Goethe al Diván.

La multiplicidad de lenguas es fragmentación o desprendimiento de una lengua pura (die reine Sprache). La pureza del lenguaje originario sobrevive tras la Torre de Babel, como "el Logos que da sentido al discurso pero que no se muestra en ninguna lengua viva particular...es como una corriente oculta empeñada en explayarse en los canales obstruidos de nuestras diversas lenguas" (19). Tras la redención mesiánica todas las lenguas separadas regresarán a la unidad. Mientras tanto, el brillo soterrado de la lengua común surge en la traducción o pasaje de una lengua posbabélica a otra. Si la lengua A y otra B pueden ser traducidas es porque todos los hombres, todas las culturas, desean y necesitan decir un universo común de hechos, cosas y sentimientos. En esta unicidad de las aspiraciones expresivas despuntan los restos del lenguaje común, la Ur-Sprache que pretende una circulación de significaciones traducibles entre las distintas lenguas. Señal de emergencia de esta lengua originaria es cómo el traductor modifica y eleva su lengua de partida. La traducción de Hölderlin de la Antígona sofoclea, se diferencia vivamente del alemán corriente. En este ejercicio de la traducción el trabajo o misión del traductor es acercar su propia lengua al fondo otro de la lengua primera; al fondo del "lenguaje de la verdad". Y "...entonces el lenguaje de la verdad es auténtico lenguaje. Y justamente este lenguaje, en cuya intención y en cuya descripción se encuentra la única perfección a que pueda aspirar el filósofo, permanece latente en el fondo de la traducción" (20). Frente a las lenguas divididas y sus traducciones el filósofo intuye la reverberación de una luz casi totalmente oculta. Las acumulaciones, despliegues y transformaciones de las traducciones, en su capacidad de catalizar la liberación de lo originario, se asemejan a la labor de la hermenéutica cabalística del texto bíblico. Las distintas técnicas interpretativas que aplica el cabalista sobre la escritura revelada buscan desenterrar la velada esencia divina.

La traducción hace emerger algún retazo del esplendor de la lengua única. El fondo es sitio de concentración e intensidad de sentido. La superficie de las lenguas distintas es lugar de la escisión, distanciamiento y olvido de la Ur-sprache. La traducción aproxima el fondo a la superficie. En la acción traductora, desde el tejido-superficie de la lengua traducida actúa la memoria, no como acumulación de recuerdos, sino como restitución de una plenitud originaria. La restitución mnemónica de la traducción es, a su vez, un acto de liberación de lo obturado y olvidado.

El recuerdo de los nombres primeros de las cosas de la lengua adánica es afín a la memoria restitutiva que subyace a la traducción. El lenguaje así pensado pertenece no sólo al ámbito de la interpretación, la definición, la expresión artística o la organización racional del conocimiento. Dentro de la historia posbabélica, el lenguaje es medio para la memoria de la plenitud perdida.



IV

Entre las vértebras quebradas de la lengua adánica, subsisten todavía residuos de claridad, destellos de la primera mañana. La genuina traducción es restitución. Y también lo es el coleccionar. En lo particular sobrevive alguna raya del cielo. Entre el desierto gris quizá algunas gemas singulares pueden ser coleccionadas. Fuchs, el coleccionista, responde al llamado de algunas piedras preciosas...

Fuchs es coleccionista de caricaturas de arte erótico y de cuadro de costumbres. Su visión del arte le permite a Benjamin pensar la embestida contra el historicismo que luego continuará en "Tesis sobre filosofía de la historia". El historiador del historicismo contempla su objeto desde la distancia. El pasado se solidifica en una imagen eterna que responde al "Érase una vez", donde el acontecimiento histórico sólo es leído desde la repetida mirada de los vencedores. El materialismo histórico debe, por el contrario, hacer estallar el continuum histórico a fin de pensar en el pasado de dolor de los "vencidos" que aún relampaguea en el presente.

Una recepción dialéctica del arte siempre está mediada por la historia, y por las técnicas de creación propias de una época determinada. Por la caricatura, por ejemplo, es posible auscultar las fuerzas que circulan en un presente histórico. Lo grotesco, que es elemento propio de lo caricaturesco, es manifestación dual de un tiempo. Porque lo grotesco puede ser "la expresión de salud rebosante de una época", o señal inequívoca de decadencia dado que "los tiempos decadentes y los cerebros enfermos son propensos a las configuraciones grotescas" (21). La caricatura que Fuchs colecciona se desprende así de toda condición risible o intrascendente. Es vehículo superior para la comprensión de un tiempo.

Para Fuchs la creación es sana y exuberante biología, fuerza de origen corporal que no es contenida por un "erotismo taponado", como el que caracteriza a los maestros del barroco: el Greco, Murillo, Ribera. Frente a la restricción de la sobreabundancia, Fuchs, como Nietzsche o Buckhardt, encuentra en el Renacimiento la creatividad en su fase más intensa. Fuchs acoge entusiasmado al psicoanálisis y su postulación del origen erótico de las fuerzas creadoras. El "placer orgiástico" es valorizado como uno de los momentos más importantes de la cultura. Y en su concepto de arte hay sitio para la visión progresista, para la esperanza de progreso. El arte decimonónico es más rico en rumbos y concreciones que el arte del Renacimiento, "y el arte del futuro tiene necesariamente que significar lo más alto". Progresión histórica donde Fuchs comulga con el Víctor Hugo que anuncia, cual un profeta: " El progreso es el paso del mismísimo Dios". Las aspiraciones democráticas francesas de 1830, el sufragio universal, son parte de ese progreso, y de una Francia como "vanguardia de la libertad y la cultura".

Y el coleccionista Fuchs repudia el museo que sólo alberga las "piezas importantes". Piezas que son seleccionadas bajo la mirada de los vencedores de la historia. El museo protege una idea de lo relevante que excluye lo aparentemente insignificante. Por lo que los lujosos trajes de una fiesta cortesana serán más importantes que un humilde traje raído de un trabajador.

En la modernidad surgen grandes colecciones de gemas, de grabados. Así se preserva "el arte superior". Pero "Fuchs es el primero que busca un arte aparentemente secundario, interior, no digno del museo eternizador"(22). Fuchs colecciona caricaturas. Daumier lo impresiona vivamente. Daumier es caricaturista por su inmersión en su tiempo, por la lucidez crítica de su mirada, por una voluntad de ver y proteger al desamparado. Aspiración protectora que Fuchs entreve reflejada en el simbolismo de los árboles. Un árbol de ramas que se abren y proyectan a lo lejos "forma un techo impenetrable, que mantiene todo el peligro lejos de aquellos que se han puesto bajo su protección "(23).

Las caricaturas de Daumier, y toda caricatura en general, se confunden con el ritmo de un tiempo histórico y una sociedad concretas. Sólo mediante la violencia de un proceso de fetichización, la obra de arte se encierra en el mercado, y el fetiche fundamental del arte "es el nombre del maestro". Para forjar una actitud liberadora de la obra, Fuchs se nutre de sus estudios de la escultura china del periodo Tang. El movimiento de la obra en ese momento de la cultura del Extremo Oriente "es una prueba particular del modo y manera en que la colectividad contempló entonces las cosas y el mundo" (24). La identificación entre un individuo creador y la obra le impide a ésta ser resonancia colectiva, expresión cifrada de un entramado social. Cuando la firma exclusiva del artista individual retrocede la obra es restituida al arco de la fuerzas colectivas del presente. La obra vuelve a vivir como destello de un arte popular, como reflejo de un arte de masas. La caricatura es expresión nítida de ese arte de masas. Imposible es alejar a la obra de las redes de hechos y clases sociales. En esta compenetración, el materialismo histórico halla su elemento propicio. El arte de masas siempre está atravesado de historia. Y el mundo peculiar de una época determina nuevas técnicas de expresión artística que, a su vez, provocan específicos cambios de percepción. La caricatura así sólo puede surgir por las posibilidades de difusión masiva que permite la reproducción técnica del original. En la antigüedad, la forma común de circulación son las monedas, un soporte demasiado pequeño para albergar las imágenes caricaturescas.

Por otra parte, el arte oficial de museos y academias sitúa a la caricatura, o al cuadro de costumbres, en una condición de debilidad despreciable. Y precisamente, para Fuchs, el verdadero fuerte del arte caricaturesco y de costumbres "lo constituyen sus atisbos de cosas despreciadas, apócrifas" (25). Lo excluido y negado emerge con el resplandor de una gema individual y particular donde se refleja el aliento general de un tiempo.

En la modernidad, el arte es el fetiche del nombre del artista. Exaltación en concordancia con la preeminencia del caudillo y la cultura de la personalidad. El peligro de un voluntad única que enmudece el vasto tejido de las voces individuales.



V

En su ensayo "El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea"(26), Benjamin piensa desde el valle de la "distancia alemana", lejos de las fuentes donde pretende nadar la audacia de los pioneros del surrealismo (Breton, Aragon, Soupault). El surrealismo no desea un nuevo tipo de literatura; lo que quiere es la experimentación vanguardista y los aullidos burlescos ante el establishment. Lo que busca es la experiencia. La ebriedad de un libre discurrir de fuerzas creativas emancipadas de toda tradición conservadora.

Ante la realidad oscurecida por acumulaciones de dolor, por la insensibilidad ante lo misterioso o lo poético, o la sistemática explotación capitalista de los cuerpos y el tiempo; ante la realidad oscurecida, sin luz para la comprensión de lo reprimido o sofocado, el deseo clama por recuperar lo iluminador. La iluminación religiosa fue modelo del pasaje de lo no percibido ni vívido hacia el conocimiento. Pero el surrealismo supera esta forma religiosa del esclarecimiento. Y también supera el fugaz arrebato artificioso de los estupefacientes. Porque "la verdadera superación creadora de la iluminación religiosa no está...en los estupefacientes. Está en una iluminación profana, de inspiración materialista antropológica, de la que el haschis, el opio u otra droga no son más que una escuela primaria"(27).

Entre los reflejos de esta iluminación, el surrealista se libera de la ley repetida, de la costumbre sofocante, anquilosada, de la convención lingüística, esclerosada. El surrealista se ejercita en los "experimentos mágicos de las palabras", en "apasionados juegos de transformación fonética y gráfica". Los surrealistas no practican sólo un exótico malabarismo verbal, sino también la percepción de la rareza de los objetos dentro de la ciudad moderna. "Ningún rostro es surrealista en el grado en que lo es el verdadero rostro de una ciudad" (28). El surrealista confraterniza con Stavgorin, personaje de Dostoievski que sabe que el mal vive dentro de la naturaleza y el tiempo humano. El dios de Dostoievski "no sólo hace el cielo y la tierra, el animal, sino además la indignidad, la venganza, la crueldad". Así el mal brota espontáneamente en el obrar humano y su irrupción nos purifica de la ilusión de la santidad superior del bien. Para el surrealista, y para la mirada reinvindicadora benjaminiana, el culto del mal es "un aparato romántico de desinfección y asilamiento contra todo diletantismo moralizador"(29).

El surrealismo navega en una experiencia secular de iluminación, en la dinamitación de un agotado arte burgués, y en la veneración de un mal que libera de toda moralidad filistea. Pero la libertad surrealista no pasaría de un pasatiempo de ociosos burgueses desocupados si el surrealismo no transitara la angustia de integrar la libertad artística y la praxis revolucionaria. La participación del arte en una revolución real, la delineación de un arte proletario, un arte de masas liberador, debe gestarse mediante imágenes que inviten no a la contemplación sino a una acción colectiva y liberadora. La iluminación profana surrealista se alimenta siempre de un "materialismo antropológico", de un "inconciente concreto" o " empírico", de sensaciones y experiencias liberadoras. Pero lo corpóreo que se libera en el surrealismo no es sólo individual. "También lo colectivo es corpóreo". Las imágenes que deben ser iluminadas y descubiertas no deben ser estímulos para nuevos actos de refinada contemplación estética. Las imágenes de un arte revolucionario deben implicar el cuerpo y una transformación material y colectiva de la vida: "Cuando cuerpo e imagen se interpenetran tan hondamente, que toda tensión revolucionaria se hace excitación corporal colectiva y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, entonces, y sólo entonces, se habrá superado la realidad tanto como el manifiesto comunista exige"(30). Las imágenes capaces de encender la excitación corporal colectiva se producen en un mundo moderno mediado, de forma inescindible, por la técnica. Benjamin, que escribe después del advenimiento de la reproducción técnica de la imagen, buscará en las imágenes cinematográficas una incierta cantera de potencialidad revolucionaria.

Vl

El arte es pensado por Benjamin en un territorio político. Los términos que se enfrentan, sin mediación dialéctica alguna en este caso, son el fascismo por un lado, y el arte progresivo y revolucionario por el otro. La estrategia fascista frente a lo artístico consiste en una "estetización de lo político". Lo político aquí es praxis de dominación autoritaria o manipulación totalitaria de las masas. El fascista encuentra en el arte futurista, en los manifiestos de Marinetti, un aliado. Que atribuye dignidad estética a la guerra. A la afirmación bélica del poder. Marinetti ensalza la belleza de los cañones, el sonido de la metralla, las columnas de humo que levantan dagas oscuras en el cielo, las chisporroteantes selvas de colores de las explosiones. El embellecimiento de la guerra favorece al fascismo igualador y su falso nacionalismo. La estetización de la política en el fascismo impulsa la movilización completa de la sociedad en pos de la guerra. Movilización que es subordinación exclusiva al Estado, proceso de sujeción colectiva donde sucumben las diferencias de las individualidades. La movilización total pensada por Ernst Jünger (31). El fascismo es, en su esencia, la negación de la revolución. Benjamin piensa la dinámica de un arte inutilizable para la justificación fascista. Por eso, frente a la estetización de la política, alienta la politización del arte. Pensar la interacción de la sociedad, la técnica y el arte contribuyen a "la formación de exigencias revolucionarias en la política artística" (32).

Y la guerra, la Primera Guerra, y su deshumanización organizada y su potencia destructiva, son parte de la innovación y transformación tecnológicas. Mientras la técnica se desarrolla, el hombre se empobrece. Pero, para Benjamin, este empobrecimiento es paradójico. Porque puede destilar también "un concepto nuevo y positivo de barbarie", como se destaca en el ya mencionado ensayo "Experiencia y pobreza". Ante el vaciamiento de una riqueza precedente surge una situación de tabula rasa que le permite al hombre "comenzar desde el principio". El arquitecto expresionista de vanguardia Paul Scheebart es un ejemplo, destacado por Benjamin, de una imaginación que proyecta una nueva cultura basada en el vidrio, donde no quedan huellas del pasado, de las costumbres ya agotadas. El vidrio es exponente de la omnipresencia técnica. Y su negación del aura, dado que "las cosas de vidrio no tienen aura". Una arquitectura de la trasparencia visual, de lo vítreo resplandeciente, sin acumulación o sedimentación de lo ya inerte, será aquello que "transformará por completo al hombre". Es la posibilidad, aunque fuera utópica, de que, desde la pobreza de la experiencia "salga...algo decoroso". Una imaginación relacionada con lo técnico y la supresión del aura puede dar un salto hacia adelante en términos de una transformación perceptiva capaz de reinventar al hombre.

El sesgo progresista de un empezar de nuevo desde el cruce de imaginación y tecnología, en en la segunda parte de "Experiencia y pobreza", es preludio de la posición optimista de Benjamin respecto a la integración entre el cine y la reproducción tecnológica.

Benjamin persigue la inserción del arte en un entramado histórico y social, como Fuchs. La creación artística, anclada en su temporalidad histórica, no puede enajenarse de la mediación técnica. En este sentido, la especificidad fundamental del tiempo moderno es la reproductibilidad técnica de la obra. El cine es la máxima expresión de este proceso. La obra cinematográfica es circulación y reproducción masiva. El film, en cuanto obra acabada, es efecto de yuxtaposiciones, agregados e interpolaciones. Montajes. El montaje impide la predominancia de un lugar o momento originario en la composición fílmica. Ahora, la ejecución del film "no es unitaria, sino que se compone de muchas ejecuciones" (33). El actor se extraña a sí mismo ante el ojo de la cámara. Es un accesorio. Benjamin recuerda el afán de Dreyer en su búsqueda de los actores del jurado que procesa a Juana de Arco bajo el cargo de herejía. Dreyer se empeña en impedir repeticiones de fisonomía, estatura o edad entre los actores. El actor como accesorio es víctima también de la pauta temporal que determina una duración predeterminada para una escena. La representación actoral en el cine es temporalmente divisible, y se descompone en una adición de segmentos de filmación que sólo alcanzan su unidad en la instancia secundaria del montaje.

El cine como arte por excelencia de la reproducción técnica es el ejemplo más nítido de la pérdida del aura. Para Benjamin, el aura es el atributo esencial del arte en sus orígenes. En el horizonte mítico y arcaico, la obra no es reproductible. Es irrepetible. Es singular. La singularidad acontece en un aquí y ahora únicos. La escultura del dios o el arte de la pintura en la piedra, sólo pueden ser contempladas en el lugar de su emplazamiento original, y en un momento de valor ritual específico. La obra así percibida rebosa el fulgor de lo auténtico. "El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad" (34). Lo auténtico no puede ser repetido. La diferenciación autenticidad-falsedad es una labor ineludible del comercio del arte, y por eso "la imagen de una virgen medieval no era auténtica en el tiempo en que fue hecha; lo fue siendo en el curso de los siglos siguientes" (35).

La obra que se manifiesta en la singularidad de su lugar y tiempo, aunque brille en una cercanía física, siempre desborda un resplandor lejano. En el instante de la contemplación, la lejanía nunca desaparece. Distancia que expresa la alteridad, la condición otra de la obra dentro de su pertenencia a su ámbito cultural. Pero, a su vez, la lejanía del aura subraya la presencia sagrada de la obra, su condición numinosa e inalcanzable. De ahí que la obra aurática se manifiesta en la esfera cultual, en el entramado de una experiencia religiosa. Es inevitable advertir así que el aura participa de la fenomenología general de lo sacro en el horizonte arcaico. Lo sagrado es presencia numinosa, intensidad extraordinaria, sobrenatural; es manifestación de otredad y, paralelamente, apertura dentro del tiempo profano hacia la experiencia de la rareza de lo divino, que siempre se revela como sobreabundancia. El arte imbuido de aura es el esplendor de la superioridad divina frente a la mirada humana. La experiencia artística, al ser parte del culto religioso, es puente ritual, zona de tránsito hacia la percepción de la lejana intangibilidad del ser.

La lejanía de la obra es confirmada por la existencia de la imagen artística en lugares ocultos. Las estatuas de los dioses se mantienen ocultas en la "cella", reservada a los sacerdotes. En el largo proceso de la secularización, la imagen oculta e inmóvil cede su lugar a lo exhibitivo y lo móvil. Así, "la capacidad exhibitiva de un retrato de medio cuerpo, que puede enviarse de aquí para allá, es mayor que la de la estatua de un dios, con su puesto fijo en el interior del templo" (36).

El aura es una noción dual ya que pertenece al ámbito de las obras de arte, pero también se vincula con los objetos naturales: "Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja su sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama" (37). El aspirar el aura de lo natural no debe ser interpretada como con-fusión o unión con lo observado. La distancia o lejanía es condición de preservación de la diferencia o alteridad de la naturaleza contemplada, o de las emanaciones de la sacralidad de la obra lejana. Cuando hay aura, hay lejanía. Pero al desaparecer lo aurático, se impone el deseo de proximidad. Por eso, en el mundo moderno desacralizado y sin aura, "acercarse espacial y humanamente a las cosas es una aspiración de las masas actuales" (38). La desaparición de la lejanía aurática supone también la eliminación de lo irrepetible, de lo que sólo puede darse en un aquí y ahora determinados. Ante la pérdida del aura, el arte, que es conciente de su ingreso definitivo en la reproducción igualadora y la condición de mercancía, reacciona con la doctrina del arte por el arte; o con la "teología negativa en el arte", por la cual la obra pierde toda remisión a una función social, como ocurre con Mallarmé (39).

Una práctica peculiar del gran pintor romántico del paisaje, Kaspar David Friedrich, puede ser señalada como una de las reacciones, más o menos desesperadas, frente al desvanecimiento aurático. Friedrich colocó su obra Cruz en la montaña en un lugar escondido dentro de su taller. El pintor tapó las ventanas con cortinas. De forma lenta y expectante, el visitante recorría un camino de penumbras hasta arribar a la imagen que exhibe una colina, sobre la que se alza una cruz, con el Cristo crucificado bajo un cielo pintado con los tonos del ocaso. El cuadro revive algo de la lejanía inherente a la presencia única e irrepetible de la obra dotada de aura. La puesta en escena, la mise en escene del lienzo del romántico alemán puede extenderse a la atmósfera mágica y el efecto metafísico que Artaud pretendía liberar en el espacio mediante el acto teatral (40). También en la tradición de las perfomans iniciadas por Klein acaso emerge una empobrecida supervivencia de la irrepetible y aurática manifestación de la obra (41). Pero el aura colapsa definitivamente ante las técnicas de los grabados y su reproducción de las imágenes. En el horizonte griego, sólo era dable reproducir una imagen mediante el fundir y el acuñar. En la Edad Media se agrega la xilografía y la litografía (42). A partir del siglo XIX, la fotografía amplía las posibilidades de la reproducción técnica. El retrato, muy en boga en los comienzos de la reproducción fotográfica, es el refugio último de la lejana fugacidad del rostro humano. Pero al desaparecer el rostro, lo fotográfico es succionado, finalmente, por lo reproductivo y exhibitivo, sin lugar ya para la dimensión cultual. Benjamin sitúa al fotógrafo francés Atget como epítome de este proceso. Atget fotografía las calles de París sin movimiento humano. Los espacios urbanos vacíos parecen "el lugar de un crimen" donde todo es exhibido en una desnudez cercana, sin la extrañeza de una misteriosa lejanía.

El cine potencia y excede la reproducción fotográfica. Los fotogramas inmóviles adquieren movimiento. La aparente continuidad de secuencias ocultan la manipulación de las escenas-fragmentos por el montaje. La novedad del lenguaje cinematográfico exige la teorización sobre su sentido. La teorización del montaje de Eisentein, la defensa de la imagen surrealista del primer Artaud, coexiste con la especulación teórica de Abel Gance, que compara la imagen fílmica con los jeroglíficos egipcios (43).

Pirandello, en su novela Se rueda, piensa la enajenación actoral ante la cámara. La incomunicación entre el actor y el público, lo que lo diferencia con el actor de teatro, permite al público de cine emplazarse en "la actitud del experto que emite un dictamen sin que para ello lo estorbe ningún tipo de contacto personal con el artista" (44).

La distancia o lejanía era antes parte de la intensidad aurática. La distancia, garantía de la condición otra de la obra, ahora (en el ámbito de la modernidad reproductiva) se convierte en medio sustentador de la acción crítica del espectador. En la distancia respecto a la obra cinematográfica, que se repite o exhibe sus copias en múltiples lugares, el espectador desarrolla una actitud crítica. Progresiva. Frente al cine, "la actitud de las masas es retrograda frente a una Picasso, por ejemplo, y se transforma en progresiva de cara a un Chaplin" (45). El arte abstracto inhibe la comprensión, obstruye la sensibilidad, paraliza el ver. Invade al espectador con sensaciones confusas, donde el significado se diluye. Obliga a una pasividad retrógrada. Por el contrario, la imagen cinematográfica cobija la coincidencia de una opinión experta y del placer por parte del público. Así, la "actitud crítica y la fruitiva coinciden".

La distancia entre el público y el cine en Benjamin deriva de la doctrina del teatro de Bertol Brecht. En su Breviario de Estética teatral, Brecht crítica la tradición aristotélica de la catarsis. Para el Estagirita, la representación de la tragedia cataliza la identificación público-personaje. El espectador así experimenta piedad o terror. Vivencia catártica liberadora (46). Por el contrario, el autor de La ópera de los dos centavos, defiende la Verfredung, la distancia entre el público y la representación teatral. La obra debe estimular el lúcido ejercicio crítico y agudizar la comprensión del conflicto social. En esta distancia bulle entonces una fuerza liberadora (47).

Pero el modelo del arte progresivo en Benjamin no sólo es Brecht sino también el cine ruso. Adorno, profundamente crítico de todo arte de masas (lo que incluye obviamente al cine), tendrá como referente a los Estados Unidos de la década del 40'; el horizonte histórico-social en el que los medios masivos, y su base técnica, componen lo que Adorno, junto con Horkheimer, llamaron luego "la industria cultural" en su Dialéctica del iluminismo. Pero Benjamin admira el arte popular y revolucionario forjado en la Rusia de los años 20'. La doctrina del cine-ojo (kinoglaz) de Vertov es típico ejemplo de un cine ruso progresista (48). Y Benjamin visita la capital rusa en 1926, invitada por Asja Lacis, una lituana bolchevique. Escribe entonces su Diario de Moscú, y se entusiasma con las potencialidades de la imbricación técnica-revolución en el futurismo soviético.

Junto a la distancia de la opinión experta y crítica pulsa la actitud del acercamiento, la compenetración entre el ojo artificial de la cámara y lo observado. Benjamin acude aquí a una ilustrativa comparación. El pintor o el mago mantienen la distancia respecto a su modelo o a su paciente respectivamente; el cirujano, en camino, introduce su instrumental en la interioridad de los órganos. La cámara quirúrgica entonces "se adentra hondo en la textura de los datos" (49).

Paralelamente, la condición fotográfica de la imagen fílmica permite una mayor cantidad de elementos susceptibles de análisis. La precisión fotográfica es científica y artística a la vez. Esta dualidad auspicia la integración cine y arte. El cruce entre lo artístico y lo tecnológico que fue cultivado por el ya aludido futurismo ruso (50).

El objetivo de la cámara se zambulle en la textura trivial y polimorfa de la existencia. Y con su sensible percepción del detalle óptico o acústico amplia lo real, "nos asegura un ámbito de acción insospechado enorme" (51). La trama conocida y cotidiana de casas, fábricas, oficinas, era antes un límite. Pero entonces "vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario" (52). Los límites de la percepción estallan. Entre los restos de la explosión son posibles "viajes de aventuras". El primer plano amplía el espacio, el retardador lentifica y modifica el movimiento. Pero la ampliación, cuestión fundamental, no es sólo clarificar lo que ya hay sino motivar la aparición de "formaciones estructurales del todo nuevas". El ámbito perceptivo conciente del hombre es ampliado. Así, la cámara depara la emergencia de "otro entramado inconciente". Cada hecho, cada encadenamiento de partes de ese hecho, contiene riquezas de detalles, escorzos, superficies y ángulos que escapan al ojo. Por la imagen cinematográfica se hacen visibles o "concientes" todos los pasos en la manipulación de una cuchara o los movimientos de las piernas en una caminata que antes permanecían inconcientes. Benjamin así piensa un "inconciente óptico" equivalente, desde sus diferencias, con el inconciente pulsional freudiano.

La ampliación perceptiva del mundo físico natural o cultural que nos rodea no es inquietud monopolizada por el cine. Desde otros caminos del arte, se intuyen también la pérdida en nuestra experiencia cotidiana de la rica complejidad de las cosas. Lord Chandos, alter ego de Hugo von Hofmannsthal, advierte la rareza de las cosas y confiesa que "...una regadera, un rastrillo abandonado en el campo, un perro tumbado al sol, un cementerio pobre, un lisiado, una granja pequeña, todo eso puede convertirse en el recipiente de mi revelación. Cada uno de esos objetos, y los otros mil similares sobre los que suele vagar un ojo con natural indiferencia, puede de pronto adoptar para mí en cualquier momento, que de ningún modo soy capaz de propiciar, una singularidad sublime y conmovedora; para expresarla todas las palabras me aparecen demasiado pobres" (53). Husserll pensaba que el objeto sólo sería percibido si fuera visto desde todos los ángulos de observación posibles a la vez. Al mismo tiempo, sólo vemos un perfil en desmedro de todos los otros, que son succionados así por el "entramado inconciente". Desde la expresión plástica, el cubismo intentó paliar esta deficiencia perceptiva con la descomposición analítica del objeto para representar sus distintos escorzos de forma simultánea. A su vez, la preocupación por recuperar una visión de la cosa y sus diversos matices es propio de la percepción poética desde la muy conocida, pero no por ello agotada, noción de ostranenie o extrañamiento que formuló Viktor Sklovski, en 1917, en su artículo "El arte como artificio" (54). En nuestra vida corriente sólo reconocemos los objetos. Frente a una cosa, le aplicamos, de forma automática, nuestro concepto convencional sobre esa cosa. La cosa como tal no es percibida en su presencia y rareza. Por el contrario, la lengua poética recoge el proceso de extrañamiento del poeta ante la cosa. Acontece así un acto de visión en contraposición al reconocimiento. La ostranenie supone un distanciamiento del objeto diluido en un torrente de apariciones y percepciones automáticas. Este alejamiento es en realidad el preámbulo de un posterior acercarse (tal como lo consuma el ojo de la cámara) al objeto singular para percibir su porosidad propia. Y en su ensayo de 1923 "Literatura y cine", Sklovski forja una imagen sugestiva: "Vivimos en un mundo cerrado y mezquino. No sentimos el mundo en el que vivimos como no sentimos la indumentaria que llevamos puesta. Volamos a través del mundo como los héroes de Julio Verne a través del espacio cósmico en el vientre de un cohete. Pero nuestro cohete no tiene ventanas". Trascurrimos con veloz fugacidad entre las selvas de las cosas sin atender a sus diferencias propias. Es el "mundo cerrado y mezquino" desde el que no se ve; es el mundo estrecho sin ventanas abiertas que promuevan un acto de visión. Desde la perspectiva benjaminiana, la visibilidad que nos acerca a la singularidad de la cosa es consumada por el ojo de la visión cinematográfica, y la emergencia del inconciente óptico.

Y también mencionemos que, sólo siete años después del ensayo de Benjamin y su mención del inconciente óptico, Borges, en "Funes el memorioso", imagina un personaje que se empeña en retener en las redes de la memoria cada particularidad irrepetible.

La cámara absorbe particularidades que se convierten, desde entonces, en parte de la memoria de la imagen. El primer plano capta las fulguraciones particulares con su penetración quirúrgica en la materialidad. Y esta particularidad filmada, además de ingresar a la memoria de la imagen, se bifurca en multitud de copias; y, por lo tanto, en una dinámica de repeticiones.

Pero, en la tópica benjaminiana sobre el efecto de la imagen cinematográfica, el encuentro entre el espectador y la riqueza singular de lo antes no percibido no pertenece a ninguna contemplación serena. Esta experiencia pertenece al goce de la disipación y dispersión. Y frente a la dispersion está la introspección. La pintura reclama introspección. Un acto de concentración del contemplador. El dadaísmo construyó objetos artísticos inútiles, despojados de toda atribución de belleza formal, para motivar así una actitud de distracción ante la obra, y no de contemplación. Las condiciones escandalosas de la obra justificaban la distracción del público, su desparramarse o verterse en un acontecimiento fuera de la vida corriente o lineal. Antes, la obra era lo agradablemente bello, o la melodía que acariciaba a los oídos. Ahora, la obra es un "proyectil" que impacta en lo táctil, en lo corpóreo del espectador. "Como un choque". Así, "el efecto de choque del cine" propicia una recepción donde lo importante "no es ya la serenidad contemplativa sino la disipación, en la dispersión. El público es un examinador, pero un examinador que se dispersa" (55).

Benjamin encuentra en el dadaísmo una fuerza esencialmente positiva. En su ensayo "El autor como productor"(56) exalta el impulso revolucionario de las técnicas de fotomontaje de John Heartfield. Lo mismo que Grosz o Piscator, Heartfield, se afilió al KPD (Komunistische Partei deutschlands: Partido comunista alemán). El origen del fotomontaje es atribuido al dadaísta Hausmann por un lado, o a Grosz junto con Heartfield (57). Para Andreas Huyssen, en su obra Después de la gran división, Benjamin encontró en Heartfield un modelo de plena combinación de dos perfiles fundamentales: un arte popular, y un artista revolucionario. En Heartfield puede encontrarse "la aplicación y uso de técnicas artísticas modernas (fotografía y montaje ) y la adhesión y participación del artista en la lucha de clases"(58). En el ya aludido "El autor como productor", Benjamin estima que lo esencial no es que la obra de arte actúe como un vis-á-vis (cara a cara) de las relaciones de producción sino que actúe dentro de este proceso. Benjamin acude entonces al concepto de Brecht de "transformación funcional" (Unfunktionierung) como un desplazamiento de las formas de producción de la sociedad capitalista desde su uso opresor a una función liberadora. Esta conversión es el desafío de una intelligentsia progresista. La cuestión entonces no es ya "pertrechar el aparto de producción", sino "modificarlo en un sentido socialista". El artista se considera ahora como productor, y su meta es, por medio de las técnicas modernas de producción, situarse en una posición crítica, liberadora, y próxima a un arte popular capaz de elevar y liberar al proletariado.

El posible uso liberador de la técnica fotográfica en la variante de su montaje dadaísta es precursor de un uso igualmente liberador que Benjamin encuentra en el cine. La ya aludida dispersión dadaísta en la captación de la obra también es modelo de influencias progresistas. Y la disipación del espectador del cine (prolongación de la dispersión dadá) es, a su vez, una extensión de la atmósfera sensorial de la vida moderna. Desde este ángulo, el cine como ejemplo de la transformación técnica del arte es sólo entendible mediante la previa relación entre el individuo y la ciudad moderna.



VI

La ciudad moderna y su impacto sensible sobre el individuo. Este es el momento de invocar la fecunda hermenéutica benjaminiana de Baudelaire, como poeta del París del siglo XIX, arquetipo de la pujante ciudad de masas. Benjanin proyectaba una obra que sería su gran legado. El libro de los pasajes (Passagenarbeit) sería una visión histórica-filosófica sobre el siglo XIX a través de París, sus calles, sus cambios edilicios, sus tipos sociales, y la interacción multitud-urbe, mercado-mercancía. Benjamin nunca completó esa obra. Una diferencia con la obra adorniana, en sí misma acabada, de la Dialéctica negativa o La teoría estética. Un rasgo de inacabamiento que confirma la condición fragmentaria de la escritura benjaminiana. Muchos de los papeles que habrían de integrar la obra no consumada fueron entregados por Benjamin, antes de abandonar París hacia la frontera franco-española, en diciembre de 1940, al secretario de la Biblioteca Nacional: Georges Bataille, otro pensador destinado a resignificar la filosofía de la historia de cuño ilustrado (59).

París, capital del siglo XX, es uno de los textos que esbozan el proyecto del libro de los Pasajes. Y dentro de esa meditación, Baudelaire es el poeta esencial para Benjamin. A través de la obra del autor de Las flores del mal, puede ser pensada la modernidad. En lo moderno se expande la desertificación fetichista de la mercancía. Frente a esto, el artista protege la percepción de lo bello, y su contenido eterno y platónico, dentro del propio tiempo, en el espectro variado y colorido de las costumbres, los vestuarios, los pasajes, las arquitecturas y personajes de la gran ciudad (60). Ante la mercantilización de las obras de arte, y la creciente homogeneización, Baudelaire piensa una actitud de resistencia en la singularidad del dandi y el flaneur. El dandi hace de su vestimenta no el exhibicionismo de la moda pasajera, sino una forma de autoconstrucción de la subjetividad, desde un "cuidado de sí" (61). El dandi es un coletazo de las épocas aristocráticas que sobrevive antes de la consolidación completa del impulso igualador de la democracia. El dandi es el "carácter de oposición y de rebeldía" que pugna por "combatir y destruir la trivialidad" (62).

El flaneur, por su parte, es el individuo que deambula en un límite fronterizo. Es el paseante, el que deriva entre las calles sin un propósito o meta definida. En su bohemia, el flaneur no pertenece a la clase obrera ni a la burguesía. Es el solitario. Pero que deambula entre la muchedumbre. Su relación con un tiempo de caminata y placer es negación de los mandatos de Taylor, o de Rattier en su Paris no existe pas (63).

En el París del flaneur lo público devora lo privado. Las calles devienen continuación de la vivienda íntima. Las luces de gas iluminan ahora los pasajes en la noche. La luz eléctrica derrama seguridad y claridad en las horas nocturnas. Comienza "el esplendor del noctambulismo", y las calles del pasaje se convierten en nuevo interior. En los pasajes los vehículos aún no compiten con los peatones. Ante el centelleo de las llamas de gas, el cielo estrellado desaparece. La luz artificial, más que las casas elevadas, conspiran contra su visión. Entonces, "la luna y las estrellas no merecen ya mención alguna" (64).

Y el flaneur vaga entre esa nueva realidad urbana. Y también deambula por el bazar, el laberinto de las mercancías. El flaneur es un abandonado, como las mercancías, abandonadas en la espera del comprador. La multitud es asilo y narcótico. Baudelaire, crítico de la falsa ansiedad del haschisch y sus "paraísos artificiales" (65), habla de la "ebriedad religiosa de las grandes ciudades". El caminar por la ciudad moderna es cambio constante de perspectivas y ángulos. Sucesión cambiante de peatones, carruajes, destellos de fachadas y escaparates. El paseo por la ciudad de Baudelaire, que es preámbulo de la megalopolis contemporánea, es invadido por bruscos golpes sensoriales, cambios súbitos, shocks, colisiones.

Y el avance de la mecanización reduce a un solo acto lo que antes suponía un proceso. El encendido de la luz por un fósforo, o la comunicación telefónica mediante el levantar un receptor, sustituyen las numerosas acciones necesarias para hacer fuego o para girar la manivela de los primitivos aparatos telefónicos. La fotografía es otro ejemplo del proceso de simplificación de lo complejo en una brusca acción única al comienzo. Una fotografía implicaba numerosos pasos que luego son sustituidos por la instantaneidad del disparo.

Entre la ebullición sensorial de la ciudad el hombre debe permanecer en una alerta decodificadora de signos. Debe avanzar ateniéndose a las cambiantes señales de tránsito, al paso de otros peatones. En esta corriente cotidiana de exaltación, el individuo se aísla. Benjamin cita a Paul Valery, observador sagaz de la civilización contemporánea: "El habitante de las grandes ciudades vuelve a caer en estado salvaje, es decir en estado de aislamiento" (66).

El aislamiento dentro las multitudes hace que cada individuo se pierda o extravíe en sus intereses privados. En la masa los individuos se disipan en una generalidad abstracta. No hay algo común que los una. La única unidad es el mercado, donde los intereses privados no giran en torno a la persona sino a la acción instrumental del intercambio.

Baudelaire se aproxima a las masas por su admiración de Poe, por su traducción de "El hombre de la multitud" (67), donde el genio de "La caída de la Casa Usher" imagina un narrador en Londres que, sentado en un bar, a través de una ventana, contempla el paso de la muchedumbre. En la visión de Poe sobre la multitud no hay lugar para ninguna reflexión sobre el abandono fetichista de la mercancía, y su paralelo proceso de la división social del trabajo y la desintegración de la libertad en el capitalismo. El trasfondo de Poe es otro. Es el desvanecimiento de lo individual y su reducción a tipos sólo detectables por su vestimenta y su aspecto fisonómico; o la keep smailing como respuesta a los empellones que se reciben de los otros dentro de la multitud. Cunde entonces la incapacidad para la privacy, para la soledad de la introspección.

Y "El hombre de la multitud", en el que el narrador de Poe volcará su atención finalmente, es aquel que no puede encontrarse a gusto más que en la calle, en lo público, en lo multitudinario (68).

El hombre sometido a los schocks constantes somete su sistema sensorial, su sensorium, "a un complejo trainning" (69). Es aquí donde, desde Baudelaire y el flaneur y la brusquedad sensorial de la urbe de masas, Benjamin regresa a la meditación sobre el cine, el arte de masas por excelencia que liquida la unicidad aurática. La reflexión es ahora breve, y esta brevedad no es secundaria. Si el hombre de la multitud debe entrenarse en sus reacciones a la sobrestimulación sensorial contemporánea, es esperable que llegará "el día en que el film corresponda a una nueva y urgente necesidad de estímulos" (70). Se inicia aquí el distanciamiento en Benjamin de su primera postura optimista respecto a las posibilidades liberadoras del cine de masas. Las críticas de Adorno surten su efectos. Adorno entiende que sólo el arte hermético y de talante elitista, generado por unos pocos, y destinado a la lucidez interpretativa de unos pocos, encierra una potencialidad utópica liberadora. Un arte vinculado a la diversión, al entretenimiento de las masas, no podría ser genuina expectativa de una transformación dialéctica. Ahora, el espectador de la distancia crítica y el goce en la dispersión, se pierde en una marea de sobreestimulaciones.

La brusquedad de los schoks es parte también del trabajo alienado del obrero como apéndice de la máquina. Antes del reino fabril de la máquina, el trabajador producía con sus manos. La manufactura era efecto de un ejercicio, una habilidad desplegada en una tradición, en una experiencia transmitida de generación en generación. Pero bajo las garras del capital, y como advierte Marx: " no es el trabajador el que utiliza la condición de trabajo, sino la condición de trabajo es la que utiliza al trabajador; sólo con la maquinaria esta inversión conquista una realidad técnicamente tangible" (71). El obrero ya no es hábil practicante de un ejercicio manual; ahora es un autómata amaestrado por la máquina para que ejecute una sucesión de actos mecánicos que sostiene la producción de mercancías con un ritmo determinado.

Y ahora, el cine, lejos de su potencia liberadora, es parte de la alienación de la producción fabril: "En el film la percepción por schoks se afirma como principio formal. Lo que determina el ritmo de la producción en cadena condiciona, en el film, el ritmo de la recepción" (72).

La multitud ya no es salvada por la magia de la cámara. Ya no es posible el sendero progresista. La conmoción sensorial y la producción capitalista desembocan en un mismo estremecimiento alienante. Sin en la historia hay lugar para la salvación, para el salto revolucionario, éste procederá desde una costa distinta a la del arte.



VII

Benjamin piensa en la proximidad de la Escuela de Frankfurt. La intención de los fundadores de esta Escuela es el estudio del marxismo, libre de intromisiones partidarias o de la institución universitaria. Desde su fundación, en 1924, hasta la asunción de Horkheimer como director (del Instituto de Investigaciones sociales como era su nombre inicial), no se trasciende el marxismo ortodoxo. Desde entonces se inicia un neomarxismo que se construye sobre varios principios neurales. Uno de ellos es la teoría crítica en colisión con la teoría tradicional. Esta última pretende conocer desde la neutralidad valorativa y desde una supuesta objetividad del sujeto cognoscente. El positivismo será el producto más recalcitrante de esta mirada gnoseológica espuria. En contra de la asepsia de la teoría tradicional se yergue la teoría crítica que revela el condicionamiento histórico-social de toda postulación teórica del sujeto. El sujeto de conocimiento no es abstracto. No es la subjetividad kantiana de la apercepción trascendental, o el espíritu absoluto hegeliano, o el sujeto matemático-racional newtoniano. El lugar del sujeto, su mirada, sus productos, su misma existencia es efecto de campos de fuerzas que el materialismo histórico sitúa en la infraestructura económica, en la dinámica de los imperativos de las fuerzas y relaciones de producción. No hay neutralidad axiológica. El sujeto conoce desde un cúmulo de valores socialmente condicionados.

La teoría crítica reivindica un aspecto luminoso de la Ilustración: la acción crítica como desenmascaramiento de ilusiones y dogmas. Esta actitud es afín a la crítica desenmascaradora, con pretensiones de rigor científico, del capitalismo que Marx consuma en El capital. Pero la salud de la crítica ilustrada se corrompe en su contacto con la dimensión instrumental propia de la lógica del mercado y del capital.

La teoría crítica frankfurtiana se empeña en diferenciar una razón emancipadora, la razón sustantiva u objetiva, y la razón instrumental, subjetiva o formal (73). Esta racionalidad instrumental se extiende al ámbito del Estado y de las relaciones interpersonales, y a la búsqueda de los mejores medios para las máximas utilidades. El medio es la forma elegida por un sujeto calculador para la concreción de resultados. En su uso instrumental la razón se divorcia de un tejido de valores objetivos que se oponen a la opresión, y a la denigración de la dignidad personal en el trabajo alienado de la producción capitalista y la injusticia de la plusvalía. La razón instrumental o subjetiva niega la acción crítica-liberadora como cumbre de la facultad racional. Por eso, la razón sustantiva debe ser protegida por las lanzas de una teoría crítica. Que también, desde uno de sus vectores más enérgicos de investigación, explora las causas de la adhesión de las masas al totalitarismo.

La Escuela de Frankfurt, compuesta por intelectuales judíos, emigra a Estados Unidos en 1933. En ese entonces, pertenecen a la escuela Adorno y Marcuse. Adorno es músico y filósofo. Admira a Arnold Schoenberg cuya música conoce en Viena. Adorno representa otro de los aspectos innovadores de los teóricos de Frankfurt: la valorización del arte como herramienta crítica y como garantía utópica de una futura liberación. El marxismo ortodoxo sitúa al arte en la superestructura, como efecto mecánico de la infraestructura. El arte como el derecho, la filosofía o el Estado, sería un instrumento de la lucha de clases y del oscurecimiento ideológico del verdadero proceso social. Pero la Escuela de Frankfurt piensa a la cultura como proceso autónomo, no totalmente deducible de las tensiones de la base socioeconómica. En el arte centellea la alteridad, la visión de la otredad que niega la repetida afirmación del monstruo cotidiano de la alienación capitalista. Para Adorno, el arte es reservorio utópico de lo otro, de una sociedad de la libertad que aún espera. Estética y política se encastran en una expectativa revolucionaria común. Pero siempre subsiste el reparo de nombrar la sociedad que preserva lo utópico, como si en esto resonara el mandato cabalístico de la prohibición de nombrar a Dios (74).

La integración entre lo estético y lo político es afín a la fusión de discursos diferentes. Así, Marcuse integra marxismo y psicoanálisis, y Benjamin teología y materialismo histórico; y Horkheimer, en su última etapa, fundirá en un elixir común el materialismo dialéctico con la indagación religiosa sobre el sufrimiento y la caída (75).

Otro sonido del tambor de la teoría crítica es el rechazo de la idea de totalidad. Hegel es el arquetipo ineludible de la racionalidad totalizante. En el pensar hegeliano lo real es racional y, por lo tanto, el ser se muestra en el gran relato de una totalidad conceptual. La primacía de los conceptos generales sofoca lo particular. No hay sitio para lo diferente al sistema racional. Frente a la negación de una afirmación, la dialéctica hegeliana asegura el triunfo de una superación (Aufhebung) que reintegra lo opuesto en una restablecida identidad.

La totalidad hegeliana, donde toda negación es superable en términos dialécticos, impide que nada sea exterior al sistema.

Frente a la dialéctica afirmativa Adorno contrapone la dialéctica negativa. El destino de lo dialéctico no es ahora absorber oposiciones o diferencias. Su misión más alta es mantener la comunicación entre lo conceptual y lo no conceptual, entre lo racional y lo no racional, entre el sujeto y el objeto. El objeto como instancia diferente del sujeto no será engullido por una afirmación conceptual general. La esfera objetual de las cosas y las formas de la naturaleza son aceptadas en su independencia. El objeto no es fagocitado por el sujeto. Ahora brilla en su valor propio. En Adorno y Benjamin el objeto posee primacía. En el terreno del coleccionismo, el objeto guía al sujeto coleccionista. Y, en Adorno, contrariando a Kant y su doctrina del entendimiento a priori y sus categorías constituyentes del objeto, " el objeto, y no el sujeto era lo preeminente: era la previa estructura históricamente desarrollada de la sociedad la que hacía que las cosas fuesen como eran incluyendo las reificadas categorías de la conciencia kantiana" (76).

El objeto es determinado históricamente, pero esto no significa que su significado sea plenamente aprehensible en términos racionales. De hecho, el objeto no es plenamente racional, aunque su alteridad puede ser comprendida racionalmente. El objeto no es efecto de un sujeto apriorístico o metahistórico. Pero el objeto no puede ser tampoco recibido pasivamente como quería el positivismo sino a través de lo que Adorno llama la "fantasía exacta". En su conferencia inaugural La actualidad de la filosofía, la filosofía recupera el ars inveniendi. La fantasía inventiva supone que "el sujeto disponía activamente sus elementos, ubicándolos en relaciones diversas hasta que cristalizarán en una que hiciera que su verdad fuera cognitivamente accesible" (77). El sujeto recombina el orden o disposición de los elementos que le ofrece la realidad. Pero no para ir más allá de los fenómenos, sino para descubrir nuevos destellos entre las "enigmáticas figuras de la existencia empírica". La fantasía es "exacta" porque se atiene "al material que las ciencias les presentan". En este contexto, la tarea de una filosofía materialista, como la que pretende Adorno, no es entonces ya ninguna totalidad, como en el idealismo filosófico, sino construir figuras, constelaciones de elementos particulares cuya combinación y análisis permiten la comprensión sin el sometimiento de lo particular bajo un sujeto que reduce lo real a una representación general y abstracta (78).

En Passagenarbeit, Benjamin se proponía desplegar un "calidoscopio de constelaciones" para comprender al siglo XIX, en cuyo centro brilla París. La constelación benjaminiana integra la diversidad del flaneur, el coleccionista, la prostituta, la moda, la fotografía, el empleo frecuente del acero y el vidrio en las reformas edilicias urbanas.

En la multiplicidad de las constelaciones se abriga la relación entre el fenómeno, el concepto y el nombre. En Kant el sujeto está imbuido de la facultad a priori del entendimiento que, de forma espontánea, produce los conceptos de validez objetiva que determinan o poseen al objeto. El sujeto que construye el horizonte de los objetos responde al terreno del conocimiento como erkenntnis. En la posición benjaminiana, la forma contraria del conocimiento es la erfahrung, de la que ya hablamos desde otro lugar, y que ahora es la traducción ideal de lo empírico. La independencia de lo sensorial no es sólo la sensación como ámbito previo a la acción modeladora del espacio y el tiempo apriorísticos y la aplicación de las categorías kantianas. Lo sensible es determinación empírica, fenómeno que brilla en su autonomía y particularidad.

En Sobre el programa de la filosofía futura, Benjamin se propuso la fundación de "un concepto más elevado de la experiencia". La filosofía futura debe superar la restricción del concepto de la experiencia a las ciencias matemáticas de la naturaleza tal como ocurre en la Escuela neokantiana que gira en torno a Hermann Cohen, cuya obra,Teoría kantiana de la experiencia , es leída por Benjamin. La búsqueda de un conocimiento más puro, que supere los límites del horizonte kantiano, supone un retrotraerse al lenguaje y la idea de dios (como hemos consignado al analizar el ensayo benjaminiano del lenguaje). Este giro se consuma desde un sustrato teológico judaico y cabalístico. La verdad sólo se manifiesta desde el ámbito del lenguaje. Y la filosofía debe pensarse desde el regreso al vínculo lenguaje-divinidad. Así, el problema capital de la filosofía venidera "puede concebirse como la de descubrir o crear un concepto de conocimiento que...haga posible no solamente la experiencia mecánica, sino también la experiencia religiosa. No se pretende decir que con ello ha de lograrse el conocimiento de Dios, pero sí que ha de hacerse posible su experiencia y la teoría que a Él se refiere" (79). La apertura a lo teológico desde lo filosófico no es una postura exclusiva de Benjamin en su tiempo; también fue un momento importante de la gestación del pensamiento heideggeriano (80). Una actitud de regreso a una indagación de un sentido primordial que recuerda a los románticos en su volver a la mitología ante la racionalidad sofocante de la modernidad científica. Una revitalización de lo filosófico ante el agotamiento del mundo burgués desde lo premoderno, o en una relectura de los románticos como ocurre también con La teoría de la novela de Luckács, y el Espíritu de la utopía, de Bloch (81).

En El origen del drama barroco (Ursprung des deutschen Trauerspiels) (82) Benjamin ya había meditado en la complejidad del vínculo fenómeno-idea. En la representación de las ideas (Darstellung der Ideen) lo empírico es traspolado a lo ideal. En la cultura moderna que se cristaliza desde el pensamiento cartesiano en el siglo XVII, lo empírico es sustituido por la representación conceptual o mental del sujeto. Pero los fenómenos no pueden ser plenamente traspuestos a la idea (o a una representaión general); sólo dejan translucir los elementos particulares. "Los fenómenos...no entran en su totalidad en el reino de las ideas, sino que son redimidos sólo en sus elementos" (83). Para Benjamin, el fenómeno no es subsumido en una totalidad cerrada y plenamente conceptual, en una representación que absorbe o diluye lo particular dentro de lo general. Las ideas pertenecen a la dimensión propia del sujeto; "no están dadas en el mundo de los fenómenos". El conocimiento legítimo nunca puede ser posesión de un orden de cosas (desde la representación unilateral del sujeto).

El genuino conocimiento filosófico, para Benjamin, abre sus poros allí donde es la revelación y presentación de la verdad. En el Trauerspiel, Benjamin diferencia con claridad entre el conocimiento como posesión o adquisición de datos o propiedades sobre conjuntos de objetos o seres, y la verdad. El conocimiento no existe desde el comienzo como lo que se presenta a sí mismo. Lo que directamente se presenta a sí mismo, en cambio, es la verdad. La filosofía, se revela como verdad allí donde el lenguaje transforma las cosas en palabras. Por la mediación del lenguaje la verdad fulgura en la síntesis entre la recepción de la cosas y la espontaneidad del sujeto que le brinda un nombre. Por el contrario, en el conocimiento como posesión, falso conocimiento, la particularidad se suprime. El concepto absorbe lo particular y lo disuelve. En la genuina representación filosófica de la verdad, los elementos particulares de los fenómenos constituyen ciertas relaciones para formar una idea. Así, la cosa, lo empírico, el fenómeno se transforma en idea. Y, por esta vía, la cosa es preservada y no absorbida por los conceptos generales y apriorísticos.

El concepto en su función legítima es equivalente al nombre. El nombre, como advierte Benjamin en el comentado ensayo sobre el lenguaje, no es lo general sino la traducción en palabra de la específica particularidad de una cosa. El concepto así entendido protege lo particular, en su centelleo singular, dentro de la universalidad de la lengua. Entonces, la cosa, al ser pensada en su particularidad, es redimida (Rettung). Lo empírico recupera parte de su esplendor. Ahora, la alteridad de lo particular no es aplastada por los sistemas (de Platón, Hegel, Leibniz, Descartes) donde la idea absorbe al objeto. Luego del concepto que brinda un nombre a lo particular como particular, el sujeto amplía el conocimiento al descubrir las relaciones que unen a los fenómenos.

Pero Benjamin no puede conformarse con la preservación de lo particular como cosa pura. Sobrevive en esta actitud un peligroso misticismo. Que mediante la influencia correctiva del materialismo histórico conduce al Benjamin, pensador de la mística del nombre, que protege lo singular de las cosas, al recuerdo del dolor que pavimenta con grietas y heridas el camino de la historia. Ese dolor aún no redimido, de las generaciones abatidas y olvidadas.

IX

La última pieza ensayística benjaminiana, su manifiesto definitivo es la "Tesis de la filosofía de la historia". Lugar del cruce entre teología y marxismo. El testimonio de un peculiar misticismo humanista. Desde muy joven, Benjamin cultivó la valoración religiosa de un orden divino que irrumpe en lo histórico, en abierto desafio a la idea racional del progreso histórico: "Los elementos del estado final no se manifiestan con una tendencia progresiva aún sin configurar, sino que se encuentran incrustados en el presente en forma de obras y pensamientos absolutamente amenazados, precarios y hasta burlados. La tarea de la historia no es otra, en consecuencia, que representar el estado inmanente de la perfección como algo absoluto, y hacerlo visible y actuante en el presente" (84).

También influye en él el método de la interpretación cabalista del texto bíblico. El cabalista descompone y recompone el texto sagrado. En este juego hermenéutico de las recombinaciones puede estallar algún destello del misterio divino más profundo. El proyecto más audaz y genuino del libro de los pasajes de Benjamin era una obra compuesta exclusivamente de citas, de combinaciones de lecturas, de visiones intempestivas en cuyas combinaciones podría brotar una comprensión no sistemática del horizonte histórico del siglo XIX.

El ojo místico de Benjamin coexiste con su ojo marxista y materialista. Pero el modo de ver que prevalece en este ojo es la visión religiosa. Benjamin inicia el ensayo de la Tesis con la imagen de un muñeco, vestido a la turca, con una pipa que juega al ajedrez. El muñeco se cobija dentro de un enano jorobado que, mediante sutiles hilos, dirige las manos del jugador. El enano es la teología. La acción revolucionaria en la historia, meta del marxismo, es dirigida, en silencio, por la voluntad divina. Pero esta prioridad de lo teológico debe ser ocultada. Porque en un mundo plenamente secularizado la teología "es vieja y fea". El ocultamiento de la primacía de lo teológico no disuelve el hecho de que el muñeco es guiado por el enano-teología. La alegoría se inspira en un cuento de Poe, traducido por Baudelaire, "El jugador de ajedrez de Maelzel". Aquí, un ajedrecista autómata es presentado por el barón Wolfgang von Kempelen ante la corte de Viena en 1769. La exhibición de su rareza se extiende luego a los Estados Unidos mediante una gira organizada por Johann Nepomuk Maelzel. La descripción del autómata benjaminiano es casi un calco del que existe en el relato de Poe. La relación entre el autor de "Ligeia" y Benjamin en este punto surge al cotejar la relación entre el autómata y un influjo espiritual: "...la conclusión filosófica de "El jugador de ajedrez de Maelzel" es la siguiente: 'No hay duda alguna de que los movimientos del autómata son los regulados por el espíritu y no por otra cosa". En Benjamin, el espíritu de Poe se convierte en la teología, es decir, el espíritu mesiánico, sin el cual el materialismo histórico no puede "ganar la partida ni la revolución, triunfar" (85).

La construcción revolucionaria del hombre no es pensada por Benjamin, como en el marxismo ortodoxo, desde una provisional dictadura del proletariado que oficie de preludio de la sociedad sin clases. El protagonismo directo de la clase proletaria es sustituida por la memoria, como acto protector de la potencialidad revolucionaria. El sentido de la memoria no puede divorciarse del hecho de cómo se vive el recuerdo. El historicismo recuerda desde las alturas de la minoría que domina y vence en la historia. El historicista se une con lo que recuerda, y lo que recuerda es lo que elige recordar desde la unilateralidad de su mirada del pasado. "La empatía historicista resulta ventajosa para los dominadores de cada momento" (86). El historiador materialista, en cambio, con lúcida claridad, puede percibir que los bienes culturales "deben su existencia no sólo al esfuerzo de los grandes genios que los han creado, sino también a la servidumbre anónima de sus contemporáneos. Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de la barbarie" (87). El recuerdo que recupera el historiador materialista no son los supuestos grandes hechos acontecidos desde la óptica de los vencedores. No recuerda a los grandes hombres, sino a la "servidumbre anónina", a los hombres que, desde el anonimato, como postulaba Brecht, construyeron la Tebas de la siete puertas. El Mesías, luego de ser pensado como redentor, debe ser también "vencedor del Anticristo". Y esto, en una traducción materialista, significa: la victoria es la liberación de los opresores que masacran, silencian y olvidan a los oprimidos.

Para el historiador materialista, la imagen del pasado sólo regresa como "imagen que relampaguea", imagen inestable, que fulgura siempre en el borde de la extinción. La retrovisión del pasado bajo el peligro y la instantaneidad relampagueante no entrega una tormenta de información, sino una catastrófica acumulación de ruinas. Sobre la devastación vuela el "ángel de la historia", el angelus novus de un cuadro de Klee, el ángel del pasado. Su intención sería "despertar a los muertos y recomponer lo despedazado". Pero su voluntad liberadora es obstruida por un viento del paraíso que fragua un huracán, y que golpea sus alas hacia el futuro, "al cual da la espalda, mientras que los montones de ruinas crecen ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso." En contra de la filosofía ilustrada del progreso constante, Benjamin descubre la aridez de las ruinas, la historia como conmoción destructiva. Es la historia bajo el castigo bíblico, asociado al viento que expulsa y aleja del paraíso. El quejido continuo de los olvidados necesita de una acción redentora.

También la idea de la naturaleza de la socialdemocracia cae bajo la crítica benjaminiana por su absolutización del trabajo como forma de "resurrección secularizada ", y como "fuente de toda riqueza y toda cultura". El concepto marxista del trabajo, sin una mediación conceptual que le devuelva el dinamismo dialéctico, no piensa suficientemente los efectos del trabajo sobre la naturaleza. La explotación de la naturaleza se ofrece ingenuamente como alternativa a la salida de la explotación del proletariado. Benjamin reinvindica al escarnecido Fourier, con su idea de una comunidad, el falansterio, y su respeto por la naturaleza a fin "de hacer que alumbre las criaturas que como posibles dormitan en su seno" (88).

La impugnación de la socialdemocracia actúa en un registro parecido a la descomposición crítica que Benjamin consuma en su "Ensayo contra la violencia", a propósito de la violencia policial como medio ejecutor de la normatividad jurídica del Estado, bajo la complacencia de la democracia parlamentaria (89).

La ilusión del progreso, bajo cuyo hechizo caen tanto la teoría socialdemócrata como la historia digitada por la ilustración, es deudora de un tiempo vacío y homogéneo. El tiempo vacío es repetición del pasado que oprime y cosifica. Es la continuidad que quieren los vencedores, desde sus cumbres del poder. El tiempo vacío pretende ser un impulso constante de progreso. Pero todo idea de progreso en la historia es un brillo engañoso. Antecesor de la denuncia benjaminiana del falso ideal del progreso, fue Auguste Blanqui. El autor de L'Éternite par les astres. Un personaje opositor al poder, habitante repetido de las cárceles monárquicas, republicanas o imperiales. Blanqui denunció la historia como repetición de lo mismo, como reiterada irrupción de la catástrofe de la opresión. El infierno es la asfixiante repetición de lo opresivo en el contexto de la cultura decimonónica o de la Primera Guerra Mundial. En la historia como infernal repetición de lo mismo, no hay progreso. Y la repetición sólo es quebrada por el estallido de un tiempo-pleno, un "tiempo-ahora" (Jetztzeit), que hace saltar el continuun de la historia. Es la revolución de lo temporal vacío por la introducción de un tiempo impregnado de significado festivo y redentor. La Revolución Francesa restablece un nuevo calendario, inspirado en la Roma Antigua y pagana, que regresa a un tiempo donde lo actual no es espectral reiteración de lo mismo sino potencialidad transformadora. La energía revolucionaria se vincula con la conmemoración, con los días festivos que conmemoran una intensidad pasada. El tiempo pleno propicia la liberación del tiempo-reloj, de la temporalidad medida. Por eso, Benjamin recuerda la espontánea acción de los revolucionarios de la Revolución de Julio. Al extinguirse la luz "del primer día de lucha ocurrió que en varios sitios de manera independiente y simultáneamente, se disparó sobre los relojes de las torres" (90).

El tiempo pleno y su condición detonante implica la incorporación de la detención dentro del movimiento de la homogenidad vacía. El historicismo repite siempre el despliegue de la historia, como historia universal, mediante la sumatoria o adición de hechos; y pregona el regreso a un presunto origen invariable mediante el lema "érase una vez". Para la historia materialista, tal como la entiende Benjamin, lo propio de lo histórico no es sólo el movimiento y continuidad de hechos e ideas, sino una construcción asociada con la detención y la monada. Detención no es anulación de la potencialidad o del impulso de innovación o superación dialéctica. La detención es cristalización de lo temporal en un fugaz centro donde las tensiones de lo pasado se vierten en el tiempo-ahora. Ese lugar de concentración es la monada. Sitio de concentración de la expectativa y el recuerdo. La monada es inclusiva. Las obras de una vida se concentran en la obra, " y en la obra de una vida la época, y en la época el decurso completo de la historia" (91). Y lo monádico, en un momento de detención, puede abrirse. La monada se abre entonces en su detención, y adquiere la doble valencia de proceso mesiánico y liberación-redención de las generaciones ahogadas en la opresión. Así, eclosiona la "detención mesiánica del acaecer", o dicho de otra manera: irrumpe "una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido" (92). El presente del tiempo homogéneo es vacío. En cambio, la actualidad del tiempo-ahora es monádica concentración de la "historia toda de la humanidad". El presente no es efecto o causa. No se desplaza en la causalidad. No es sucesión cacafónica de datos. Por el tiempo-ahora se infiltra en lo histórico "las astillas de lo mesiánico".

Los judíos experimentaban el tiempo pasado como conmemoración. Como un revivir lo pretérito mediante la memoria. La persistencia de la conmemoración protege y retiene la mudez sufriente de lo pasado, la voz de las generaciones sepultadas bajo el frío lodo del olvido. La memoria concentra en el presente el torrente de tensiones y expectativas; por lo que el ahora es traspasado por lo inminente. Por la inminente detención que es el acaecer mesiánico, "ya que cada segundo era la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías".

IX

Los trenes, las máquinas, las fábricas gritan sobre la tierra dolorida. Las sombras caen sobre las sombras. Dominar, poseer, acumular, ostentar y reír es lo que complace al vientre del capital. La satisfacción del poder aplasta girasoles, tritura semillas radiantes ya antes de su florecer.

Pero la hierba y las piedras, los mares y las montañas, recibieron alguna vez la luz de una extrema fuerza creadora. A pesar del velo oscurecedor, algo queda de la radiación inicial de las cosas y los seres. Algo aún centellea.

Ver los destellos del jardín perdido entre el desierto. Coleccionar los destellos de una intensidad sobreviviente. Pensar desde la palabra que sabe que su dignidad superior no es la clasificación, la descripción de la ley matemática, o las definiciones de lo histórico más gratas para el poder triunfante.

Benjamin, pensador ensayista, ya no es topógrafo del gigantismo conceptual del sistema. No construye las columnas de una racionalidad omniabarcante. Pero tampoco encuentra su principal deleite en golpear los pies de barro de las filosofías de la totalidad.

El pensador se deleita cuando es coleccionista de ágatas en una playa de tesoros sobrevivientes, cuando es defensor de la teoría crítica y de la creencia religiosa que quiebra el cuello de la historia que olvida el sufrimiento pasado.

Nietzsche asegura que el verdadero filósofo es un niño o un farsante. El auténtico amante del sofos es un adulto que piensa desde el asombro infantil. Para Benjamin, el hechizo de la infancia no es sólo evocación nostálgica sino el modelo de un pensar sensible ante la rareza de lo diverso. Actitud opuesta al pensar sólo receptivo a las grandes estructuras de un conocimiento sistemático.

Benjamin pondera el coleccionismo de Fuchs. Pero él también fue coleccionista de libros infantiles ilustrados (93). Antes de la teorización sobre el coleccionista, experimentó la relación específica que el coleccionar inaugura con los objetos. En su artículo "Alabanza de la muñeca (1930). Un comentario sobre las muñecas y títeres de Max von Boehen", manifiesta: "la verdadera pasión del coleccionista, la que por lo general se ignora es siempre anárquica, destructiva". Y se distingue "por la porfiada y subversiva protesta contra lo típico, lo clasificable" (94). Benjamin habla de la falta de actitud del verdadero coleccionista en Boehn. Habla desde su propia praxis como coleccionista. Sabe así que en el comienzo del proceso del coleccionar se destaca "lo anárquico" y "destructivo", es decir una "protesta" contra aquello que sólo existe dentro de un tipo general, de una clasificación o taxonomia. Las clasificaciones de los conjuntos de los seres, o la indicación del supuesto conjunto que a todos los contiene, es supresión o liquidación del "objeto único" al que el coleccionista es fiel. Pero el respeto por la singularidad del objeto no es refractario a un nuevo orden. Mas este orden son los tesoros individuales que componen una "enciclopedia mágica". Así se preserva al objeto en su individualidad siempre expuesta al olvido, o a su rechazo como residuo en un mundo de objetos genéricos, útiles, descartables.

El objeto que atrae la atención de Benjamin en este momento es, alternativamente, el juguete o el libro infantil. La percepción de la rareza del objeto lúdico-infantil es silenciosa resistencia ante el desvanecimiento del aura y su lejanía bajo la reproductibilidad técnica. El coleccionista ve la textura fisonómica propia de colores y formas del objeto coleccionable. Así, al observar al anticuario que manipula el objeto antiguo en una vitrina, Benjamin descubre que "los coleccionistas son fisonomistas del mundo de los objetos" (95). El tacto, la proximidad física con el objeto singular, inspira o enciende una luz de asombrada concentración en su rostro. Cuando tiene entre sus manos la cosa coleccionable, el coleccionista parece "...un mago que viera a través de ella su lejanía" (96).

Benjamin piensa primero el coleccionismo en el ámbito del mundo de la infancia. En este horizonte, el objeto aún conserva su lejanía, una impronta aurática. Una intensidad originaria. El objeto impregnado de infancia concentra y conserva una rica plenitud. Donde lo diverso no es todavía ahogado por lo genérico.

Además de coleccionista de libros infantiles, Benjamin tuvo oportunidad de hablar para los niños a través de la radio entre 1929 a 1932. Aunque no valoró mucho esta actividad, aquí se aprecia una recuperación de la condición del narrador por la vía de un medio técnico aún no totalmente contaminado por la degradación manipuladora del fascismo hitlerista, o de la industria cultural norteamericana (97).

Las reflexiones sobre el coleccionismo desde el interés por los objetos infantiles son continuación del Benjamin que evoca su propia vida infantil en Berlín. En Infancia en Berlin hacia 1900, el pensador se sumerge en la versatilidad mágica de la niñez. Benjamin recuerda lugares, hechos, personajes, de su pasada vida de niño berlinés. El ensayista coleccionista recuerda su pupitre, el sitio preferido de su habitación. Un pupitre especialmente construido para el niño miope que era Benjamin. El niño Benjamin que, al volver del colegio, celebra la presencia de su pupitre. Entonces, es feliz al disponer sobre su superficie racimos de libros para darle imágenes a un juego de calcomanías. El calcar es una asombrada navegación entre muchas figuras. Al frotar y raspar, al advertir las coloridas formas calcadas, "todo, humedecido por el rocío que lo refrescaba en el crepúsculo, resplandecía por la proximidad de un nuevo día de la creación" (98).

El valor del objeto coexiste con el placer del juego, del calcar que impide el desvanecimiento, la fatiga, el envejecimiento. Lo diverso conserva su radiación intensa, sin acumulación de ruinas, heridas o destrucciones. El día de la creación subsiste aún sin caídas en la opacidad de lo empobrecido.

Y los armarios también son motivo de veneración por el pensador que recuerda su infancia berlinesa (99). Un armario atrae especialmente su atención. Un mueble que siempre mantiene sus puertas abiertas; un orden sagrado aparece detrás "de las puertas de los armarios abiertos de par en par como el fondo de un relicario del altar" (100). Algunos regalos en el árbol de navidad son guardados en el armario, para que el regalo permanezca más tiempo nuevo. Pero el pensador recuerda que su intención no es "conservar lo nuevo, sino renovar lo antiguo"(101).

La renovación demanda salida de la repetición de lo mismo. Hay una repetición que es reconfirmación compulsiva de una experiencia placentera anterior. La naturaleza repetitiva y conservadora del instinto descripta por Freud en Más allá del principio del placer. Y hay una repetición que cosifica, que obliga a la inmovilidad desértica. Es el trabajo alienado en la sociedad capitalista. La repetición infantil, por el contrario, se cristaliza en el espacio del juego. Un juego y una situación vivida anteriormente como placentera es repetida no desde "un hacer de cuenta que...", sino desde un "hacer una y otra vez". La repetición puede ocurrir como reiteración teatral, como nueva escenificación de una experiencia pasada. Pero el niño no acepta la recreación como representación de una matriz original perdida. Sólo tolera la repetición de la misma situación revivida como parte de un eterno presente. La repetición así vivida, y su contenido, reviven por el hábito y la repetición del jugar una y otra vez. El niño aprende a dormir o a vestirse, a lavarse y comer, por el juego. Por eso, detrás de los hábitos se sedimenta el humus de los juegos infantiles, de "las formas irreconocibles, petrificadas, de nuestra primera dicha, de nuestro primer horror" (102). Así, la respuesta infantil ante la dicha o el horror originario es "la ley de la repetición" del juego. Repetición en la que siempre palpita la recreación de la intensidad originalmente vivida.

Pero la repetición creadora actúa también como creación a partir de los residuos, de los desechos. En Calle de Mano única, Benjamin señala la tendencia de los niños a acudir a lugares de trabajo, donde les atraen los desechos de la construcción en edificios, casas, huertas, o talleres de carpintería. Mediante los residuos, los niños crean un nuevo mundo de cosas. Este acto lúdico y creador desde lo residual puede extrapolarse al plano histórico. Actitud vinculada con los hermanos Goncourt, autores de las primeras novelas de la literatura francesa de temática social, sostenidas en un estudio del medio. Ellos, a través de lo marginal y residual lograron hacer "historia con los desechos de la historia" (103). Logro que se acerca a la sensibilidad que percibe lo olvidado por la historia escrita en los impolutos pergaminos de los vencedores.

Como la poesía y la mística, la percepción infantil del mundo es una forma de apertura a la alteridad que escapa al sujeto clasificador y ordenador. El estado común de la infancia es la percepción de intensidades encantatorias. El asombro infantil ante un árbol de susurrantes hojas, o el horror ante la oscuridad nocturna, son aperturas a la realidad como desborde de vida misteriosa y singular. Cada cosa pueda atraer al niño por la rareza de su presencia. En esta experiencia ninguna cosa es más rara que otra. Lo que no significa que todo sea igualmente raro, sino que cada cosa irradia su rareza propia.

El niño camina por selvas de rarezas todavía no sofocadas por un centro opresivo. La realidad aún no gime en la relación entre el dominador y lo dominado, entre el amo y el esclavo. El mundo de la infancia es la existencia de la asombrosa rareza diseminada, donde toda cosa fulgura en una existencia que susurra un nombre propio, inconfundible, que no se diluye en ninguna generalización.

La rareza de la presencia es quizá la supervivencia de una percepción paradisíaca o edénica. Su pérdida o caída abre el llamado de la redención o restitución de lo perdido. Restitución que Benjamin, en la última llama de su pensamiento, pretende consumar mediante lo mesiánico. El niño vive entre las ruinas del paraíso. Y a veces, muchas veces, es devorado por el infierno sin salida de la explotación infantil, el hambre y la muerte prematura. Pero cuando el niño puede vivir su niñez, la realidad de las personas y objetos es intensa. El niño sabe que en cada cosa vibra una serpiente de color único.

La recuperación adulta de la intensa magia infantil espolvorea sobre Benjamin, como lo recuerda Adorno, la condición del mago: ..."si he reproducir lo exterior, tendría que decir que Benjamin tenía algo de mago, pero en un sentido nada metafórico, muy literal. Uno se lo podía imaginar con un alto cucurucho y una especie de varita mágica" (104). La varita mágica que sostiene Benjamin en su trato habitual con las cosas se armoniza con el desarrollo adulto de la facultad analítica. Benjamin integra las armas de la agudeza intelectual con la fluida y alerta sensibilidad del niño ante los fenómenos que se suceden. La varita mágica campea sobre una fusión de aptitudes lógicas, discursivas y sensitivas que producen un raro tipo de intelectual artista. Cuya acción principal no es la reducción de lo real a conceptos esqueléticos o la declamación sofisticada de consignas revolucionarias, sino la conservación, en la propia persona, de una inteligencia sensible, cuyas dedos, al frotar las superficies, encuentran grietas de horror. Pero también las diseminadas raíces burbujeantes de un arco iris.

La percepción infantil de la rareza de las cosas es afin a la experiencia del coleccionista. Porque el acto de coleccionar es una forma de volver a percibir la rareza mágica, aurática, irrepetible, de la cosa en su antigüedad, en su singularidad, en su presencia.

Y el Benjamin "mago", el intelectual sensitivo, siempre curioso y asombrado ante los tesoros de las pequeñas cosas, muestra cualidades semejantes a las que Baudelaire le atribuye a Constantin Guys; a ese "hombre-niño" que "todo lo ve como novedad" y que siempre "está embriagado" (105). Aquí actúa, tal vez, una forma de salvación más discreta, más particular, menos apabullada por la espera de la ruptura mesiánica. Cuando se piensa o crea desde la evocación de la infancia, desde un volver a inclinarse ante la rareza de las presencias, el pensamiento o el arte avanzan entre algunos castillos perdidos.



X

La experiencia de la infancia sólo sería nostálgica evocación sin poder de desencadenar ninguna cosmovisión crítica si la espontaneidad de la sensación no fuera resignificada por el intelecto. La fertilización del sentido depende aquí del encuentro entre la experiencia sensible y la comprensión del concepto, que profundiza o amplía lo vivido. La necesidad de la integración entre intelecto y experiencia, Benjamin ya la había vislumbrado en su El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán, de 1918 (106). Friedrich Schelegel es arquetipo del crítico romántico, con su crítica del Meister de Goethe. Schelegel es ejemplo de una "absolutización de la obra creada" en tanto que, mediante la crítica, el texto se hace sensible en una imagen y provoca "el deslumbramiento en la obra". Deslumbramiento como reminiscencia de la experiencia mística de la revelación luminosa del ser. Elemento que motiva que Benjamin se sitúe en una "postfase esotérica" para meditar sobre el concepto de crítica romántica. Ésta no se vincula con un pensar sistemático, con clasificaciones rígidas o formales de elementos. "La crítica no es pues (a diferencia de la concepción actual de su esencia) juicio, en cuanto a su intención central, sino que por una parte es realización, acrecentamiento suplementario...y por otra parte su resolución en lo absoluto" (107). La crítica es resignificación intelectual de la experiencia. Que no sustituye la experiencia sensible del arte por el concepto sino que profundiza, intensifica, la potencia resonante de la obra. Las afinidades electivas ( Die Wahlverwandtschaften) de Goethe será el texto motivador del propio modo benjaminiano de crítica acrecentadora de la obra. Aquí, metafóricamente, Benjamin piensa a la obra como "hoguera inflamada". Frente a ella, el comentarista (falsamente llamado crítico) actúa como "químico", para el cual "la madera y las cenizas son el objeto de su análisis". En cambio, el verdadero crítico es el alquimista; para "éste la llama misma es el permanente enigma, el enigma de la vida. De ahí que el crítico pregunte por la verdad, cuya llama viva continúa ardiendo sobre los pesados restos de lo pasado y sobre las livianas cenizas de lo vivido" (108). La aprehensión de la llama, su acrecentamiento luminoso mediante el acto crítico, abre la obra de arte a un espesor de significado que trasciende los elementos formales. En la obra subyace una verdad abierta, mudable, acrecentable. Desde la vision benjamininia, la respuesta que, en el romanticismo, el crítico le da a la obra, no se vincula con la racionalidad sistemática del intelectual moderno, sino con la percepción mágico-poética del mundo premoderno.

La fuerza sensible de la obra pide una crítica que prolongue, ramifique y avive sus sentidos. La critica así concebida de la obra de arte es parte del acto creador.

En este caso lo que nos interesa es observar que el encuentro entre la experiencia (como obra de arte) y el intelecto (como crítica) no es institución del conflicto entre lo conceptual y lo sensible, tal como sí ocurre en la modernidad kantiana, cartesiana o científica. La experiencia y el concepto se integran dialécticamente. Se intensifican recíprocamente. El pensamiento puede así abrirse a aquello que brilla en la obra como presencia distinta al puro concepto clasificador u ordenador. Lo distinto en la obra es el enigma de la vida; lo distinto en la experiencia infantil es la espontánea magia renovadora de las cosas en el tiempo; lo distinto como presencia no racional en el tiempo histórico es lo mesiánico.



XI

Para el pensador de la "Tesis de la filosofía de la historia", la liberación se asocia a una milenaria creencia religiosa que convoca la intervención mesiánica.

Zachur es un imperativo judío del recuerdo. El recuerdo de la esclavización en Egipto. El exilio en Babilonia, la destrucción del templo por Tito. El recuerdo del dolor pasado es demanda de redención en el presente. El hombre debe acelerar o apresurar el momento del estallido mesiánico. Así, Benjamin "pertenece a una tradición disidente, la de aquellos a quienes se llamaba Dohakei Haretz, los que precipitan el fin de los tiempos" (109). Frente a la aceleración de la irrupción divina en la vacuidad histórica puede caber la reacción perpleja y algo airada de Rudolf Tiedeman (110), o aceptar el elemento de alteridad divina en la ruptura mesiánica, que se confunde con la preparación humana y colectiva de este momento liberador en la historia.

La experiencia mesiánica en Benjamin no es promoción de un intervencionismo unilateral de lo divino, en tanto fuerza que asegure una salvación que cierre la historia como cumplimiento de un plan sagrado. En Benjamin, lo mesiánico judío es despojado de toda revelación sustantiva y conclusiva, de toda fulguración donde obre una restitución completa del sentido. Aquí es decisiva la influencia de legado kafkiano, y de su breve relato "Ante la ley". En la narración de Kafka, la puerta de la ley siempre está abierta ante un campesino que espera. Pero nunca llega el momento en que el guardián (que custodia la puerta) le permita el acceso a lo secreto. El que espera desea intensamente que se le revele el sentido de la ley. Mas la revelación no ocurre. El pasaje de un sentido salvífico oculto a su ardiente manifestación no se supedita a ningún proceso evolutivo, a ninguna acumulación de méritos o progresos espirituales que desencadenen o fuercen la revelación. Lo divino no es garantía de una intervención en lo histórico como consecuencia de una lenta procesión evolutiva. Aquí se sitúa el Benjamin que denuncia todo ideal ilustrado o cristiano de progreso. La aparición repentina de una otredad redentora no puede acontecer dentro de la repetición de lo mismo del tiempo homogéneo y vacío (que se presenta engañosamente bajo los oropeles del progreso). Dentro de la repetición maldita de la opresión, del olvido y la negación de la vida feliz, nunca obrará el rayo trasformador del instante mesiánico.

Nada asegura el salto de tigre hacia un tiempo-pleno; nada asegura la salida de la historia repetida. La relación Benjamin-Kafka es comprendida por Scholem: "Benjamin descubre en el mundo de Kafka la inversión negativa de las categorías judías. Nada de doctrina positiva. Apenas subsiste...una promesa estrictamente utópica, imposible todavía de reformular. Benjamin reconocía en Kafka la teología negativa de un judaísmo que perdió el sentido de la revelación, pero que no perdió su intensidad"(111). Scholem agregará que si hay revelación en el judaísmo kafkiano sólo es en tanto revelación negativa, revelación paradojal que revela su propia nada, y su "imposibilidad de realización". Y como el propio Benjamin luego le manifiesta a Scholem, el gran mérito de Kafka es determinar que la redención sólo es "en el reverso de esta nada". Lo redentor no actúa entonces como calculada intervención divina, como revelación positiva. La detonación mesiánica dentro de la historia se envuelve así, en un doble movimiento de incertidumbre profunda y de esperanza únicamente alimentada por la fortaleza de la espera. La incertidumbre vigoriza la intensidad de la espera de una ruptura inminente. Que ya no es efecto de ningún proceso, sino estallido intenso, irrupción de lo redentor por una estrecha puerta dentro de lo histórico. Y aunque ocurra alguna vez la instantánea erupción redencional, ésta no asegurará ninguna salvación completa, definitiva, sino una redención parcial del pasado ahogado en la ciénaga del sufrimiento olvidado.

Espera sin garantías de la ruptura mesiánica. Mesianismo que vierte su originario fluido religioso en las copas de la acción humana, que a lo sumo puede favorecer o alentar la ruptura por la memoria, por la traducción de los restos de la lengua adánica perdida, por el asombro infantil ante las presencias radiantes, por la atención a los fragmentos subsistentes de una luz originaria. Una luz que se oscurece dentro de las clasificaciones generales, y del trabajo alienado capitalista.

En el fragmento teológico-político Benjamin obtura el peligro de todo regreso a una historia de fuste teocéntrico como consecuencia de la invocación de un rupturismo mesiánico: " El reino de Dios no es el telos de la dynamis histórica; no puede ser propuesto aquél como meta de ésta...Por eso el orden de lo profano no debe edificarse sobre la idea del Reino divino; por eso la teocracia no tiene ningún sentido político." (112).

La historia vista desde la mirada de la irrupción mesiánica rodea acantilados abruptos, una región de arduos desniveles. El desnivel entre la aspiración humana a la liberación colectiva y su innegable incapacidad histórica para la concreción de ese acto transformador. Las revoluciones que anunciaban grandes procesos de transformación colapsaron quizá en el momento mismo de su inicio. La Revolución Francesa, la Comuna de París, las revoluciones liberales decimonónicas, el Octubre Rojo. Acumulación de las ruinas del dolor (que ve Benjamin a través de la criatura angélica de Paul Klee). Pero también sedimentación de escombros de torres revolucionarias derrumbadas. El fracaso de lo revolucionario en la historia hace pensar en la impotencia del hombre para autodonarse la sal de una vida feliz. En el amplio escenario de la historia la obra que parece representarse es el eterno retorno de la barbarie, la palabra falaz, y las negociaciones de los oprimidos para obtener parciales concesiones del poder opresor. En ningún lugar late una libertad que crece de a poco hasta superar, finalmente, las relaciones de dominación.

La única alternativa ante un nihilismo de la derrota es la secularización de la fuerza divina como intensidad que no se debilita ante el obstáculo o la negación. La repetición de fracasos puede oscurecer o debilitar la voluntad humana. Pero la no humanidad de la fuerza divina conserva una intensidad positiva. En la creencia religiosa originaria, en la matriz judaica mesiánica, la fuerza divina asegura su regreso como irrupción trasformadora. En su trasposición secularizadora, en su reelaboración benjaminiana, lo mesiánico entrega el don de la resistencia y la espera. Una inspección de la historia, a contra pelo, que, ante el repetido triunfo del poder que oprime, asume la imposibilidad del cambio. El cambio entonces sólo puede ser preservado desde una espera no racional. La espera que espera el fragor redentor del rayo. El súbito rayo del instante mesiánico.

Y la espera siempre es riesgo. Es confortable ver el tiempo como alegres caravanas del progreso que avanzan hacia el futuro. Distinto es resistir con la mirada hacia lo alto durante una continua caída. Sin ninguna certeza racional de que el caer concluya alguna vez, para conceder entonces una tierra nueva. Una tierra que no sea el infierno de las repetidas selvas del dolor.
Y la espera no es pasiva resignación. Es activa resistencia. Cuya fuerza no es gracia o auxilio sobrenatural, aunque en la espera del estallido súbito sobreviven astillas de la mística de la iluminación, de la predisposición a un repentino fulgurar de una luz divina. Pero lo iluminante que se espera aquí no es ya el fulgor de una divinidad, de una profundidad ontológica ultramundana, sino el irruptivo estallar de la potencialidad redentora que duerme en el fondo de la historia. El ser, en el derrotero de la memoria y la iluminación benjaminia, es la historicidad de la humanidad sufriente postergada y de la naturaleza silenciada. La voz de la plenitud fracturada de las generaciones vencidas y de las cosas enmudecidas, esperan su instante de resurrección.

La espera del acontecimiento mesiánico es espera en estado de combate, en la memoria y la conmemoración donde lo humano y la naturaleza olvidada y reprimida, no aceptan el consuelo de las lentas concesiones del poder barbarizador. La invocación de la ruptura mesiánica en Benjamin es espera desde la dureza combativa. Es el humilde limar los bordes de una grieta que no se cierra. Para que lo otro pueda ingresar con fuerza. Por la delgada abertura